校園舞臺(tái)上的難得創(chuàng)造—評(píng)西北地區(qū)紅色校園戲劇中的反面人物形象

撰文 | 蔡高悠然（西北政法大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

內(nèi)容提要：近幾年，西北地區(qū)各高校劇社演出了多部質(zhì)量與口碑俱佳的學(xué)生演劇作品，作品中塑造了眾多形象鮮明的人物，既有可圈可點(diǎn)，值得褒贊的創(chuàng)新與突破，亦有不足與可精益之處，本文試從以南開(kāi)新劇團(tuán)為起點(diǎn)的學(xué)生演劇歷史中，兼引對(duì)流行于冷戰(zhàn)時(shí)期，歐洲殘酷戲劇和感性革命的聯(lián)系思考，淺要分析探求一貫以來(lái)在學(xué)生演劇與校園劇社演出實(shí)踐中，人物塑造的進(jìn)步性與局限性。

關(guān)鍵詞：校園演劇；人物塑造；舞臺(tái)實(shí)踐；《莊嚴(yán)的審判》

西北地區(qū)的校園戲劇可謂歷史久遠(yuǎn)。西北重鎮(zhèn)西安，學(xué)生演劇活動(dòng)的歷史最早可追溯至1912年李桐軒、孫仁玉等發(fā)起成立的易俗社的演劇活動(dòng)，這與1914年11月成立于天津的，早期學(xué)生演劇奠基者之一的南開(kāi)新劇團(tuán)幾如花開(kāi)兩朵。而邁入新世紀(jì)以來(lái)，通過(guò)省級(jí)大學(xué)生戲劇節(jié)的舉辦，各地區(qū)高校戲劇交流活動(dòng)頻繁，使得戲劇活動(dòng)在西北地區(qū)高校中迅速普及、發(fā)展、繁榮，校園劇社也如雨后春筍，展現(xiàn)出不輸發(fā)達(dá)地區(qū)高校的不俗實(shí)力。參與人數(shù)，創(chuàng)作劇目逐步增多，學(xué)生演劇活動(dòng)在數(shù)量、質(zhì)量上也穩(wěn)步發(fā)展。近幾年，特別是2021年，西北五省高校學(xué)生劇社的演劇活動(dòng)中，紅色戲劇可謂大有收獲。這一年他們演出的紅色校園戲劇主要有，青海師范大學(xué)“我們”戲劇社的《永懷之歌》（4月27日于該校城北校區(qū)學(xué)生活動(dòng)中心演出），西北政法大學(xué)南山劇社的《莊嚴(yán)的審判》（編?。汗艠?，導(dǎo)演：廖祺、王鵬，時(shí)間：12月4日，地點(diǎn)：該校長(zhǎng)安校區(qū)小劇場(chǎng)），西北民族大學(xué)滿天星劇團(tuán)的《映山紅》（時(shí)間：6月9日，地點(diǎn)：該校西北新村校區(qū)大禮堂），寧夏師范學(xué)院山花話劇社的《紅軍粉的故事》（5月6日于成都市音樂(lè)廳），新疆大學(xué)火蜥蜴劇社的《共產(chǎn)黨人在新疆》（時(shí)間：6月28日，地點(diǎn)：校本部大學(xué)生科技文化活動(dòng)中心），西安音樂(lè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《戰(zhàn)火青春》（編?。核挝膽棥ⅠT勇、張凌，導(dǎo)演：俸俊喜、王小生，地點(diǎn)：西安音樂(lè)學(xué)院歌舞劇廳），西外話劇社的《活法》（編?。撼谭?、李一凡，導(dǎo)演：程烽，地點(diǎn)：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)）、西安歐亞學(xué)院EU劇社的《共產(chǎn)黨宣言》（編劇：唐棟、蒲遜，導(dǎo)演：翟璐、劉璐，地點(diǎn)：西安歐亞學(xué)院體育館）、陜師大劇團(tuán)的《生命樹(shù)》(編?。厚R聰敏，導(dǎo)演：汪辰輝、馬恒怡、韋悅，時(shí)間：11月30日，地點(diǎn)：陜西師范大學(xué)新勇學(xué)生活動(dòng)中心），銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院青年劇社的《風(fēng)吹嗩吶槍聲響》（編劇：楊嘯鋒，導(dǎo)演：楊嘯鋒，地點(diǎn)：銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)生活動(dòng)中心）和咸陽(yáng)師院劇社的《國(guó)茯》（編?。憾孪?、楊勇、毛龍燦，導(dǎo)演：楊勇、趙敏晶、童瀟，時(shí)間：11月24日，地點(diǎn)：咸陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)演播廳）。

在這些紅色校園戲劇中，最有價(jià)值的就是塑造出了眾多性格鮮明的人物形象，特別是其中的反面人物形象都可圈可點(diǎn)。筆者雖然才疏學(xué)淺，仍愿拋磚引玉，從對(duì)《映山紅》劇中錢(qián)書(shū)記、曹隊(duì)長(zhǎng)，《莊嚴(yán)的審判》劇中黃克功人物塑造為切口，嘗試于革新突破中，看這些人物塑造的進(jìn)步性，并站在整個(gè)戲劇界的立場(chǎng)上，思考反面這些人物形象局限，尋求校園戲劇更進(jìn)一步發(fā)展的路徑與方法。

一、去臉譜化的成功嘗試

校園戲劇活動(dòng)中，在塑造反面人物時(shí)，無(wú)論劇本創(chuàng)作還是舞臺(tái)呈現(xiàn)上，常常有簡(jiǎn)單化、臉譜化的傾向。2021年西北地區(qū)的這些紅色校園戲劇中也有這種現(xiàn)象。如《共產(chǎn)黨員在新疆》中的盛世才，表面上稱(chēng)贊夸獎(jiǎng)我黨先驅(qū)對(duì)新疆做出的貢獻(xiàn)，暗地里卻疑心他們是在籠絡(luò)人心，此人物在陰鷙之上又多了幾分陰險(xiǎn)。又如《共產(chǎn)黨宣言》中的警察局長(zhǎng)沈卓，幾次三番對(duì)鄺家父子進(jìn)行阻撓，《風(fēng)吹槍聲嗩吶響》的強(qiáng)德玉以及《生命樹(shù)》中出賣(mài)戰(zhàn)友，筆墨不多的叛徒等等，他們固然可以稱(chēng)得上塑造成功的特點(diǎn)人物，但細(xì)究之下仍能發(fā)現(xiàn)只就某種單一性格特質(zhì)做文章，未曾徹底擺脫人物塑造臉譜化的窠臼。盡管盛世才歷史上確有其人、但真實(shí)歷史人物和舞臺(tái)的再塑造不可簡(jiǎn)單的混為一談。其余一閃而過(guò)的反面人物則角色單薄至未能成功立足舞臺(tái)這一行動(dòng)和表演空間。

但與之相反的，則無(wú)論是《映山紅》劇或者《莊嚴(yán)的審判》劇，青年創(chuàng)作者們?cè)谛@學(xué)生演劇活動(dòng)中都試圖逃離傳統(tǒng)紅色題材戲劇中對(duì)于反面人物塑造流于模式化的窠臼，以現(xiàn)實(shí)主義戲劇表現(xiàn)形式和現(xiàn)實(shí)主義演劇理念，對(duì)人物做出了“去臉譜化”的嘗試，如《映山紅》劇中的錢(qián)書(shū)記，摒棄了一貫以來(lái)將次要人物扁平化、簡(jiǎn)單化的傾向，演員對(duì)“收留”“自問(wèn)”“叛變”幾處都做出了不同的情緒與形體處理，在表演上通過(guò)前后肢體動(dòng)作的對(duì)比和舞臺(tái)調(diào)度上的有效設(shè)計(jì)，使人物心理矛盾對(duì)立統(tǒng)一地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

但這反面人物形象中，也有一些不僅沒(méi)有臉譜化缺點(diǎn)，還可以稱(chēng)得上是“難得的創(chuàng)造”。如《映山紅》中的錢(qián)書(shū)記、曹主任，演員對(duì)自身所扮演人物的認(rèn)識(shí)，臺(tái)詞的節(jié)奏感，力度，表演的層次感與爆發(fā)力，都展現(xiàn)出超越業(yè)余學(xué)生演員的平均水平。更大的驚喜來(lái)自南山劇社的《莊嚴(yán)的審判》，該劇著墨黃克功這一亦正亦邪，復(fù)雜矛盾的人物形象，把他塑造得有血有肉。在《莊嚴(yán)的審判》劇中，為了塑造人物形象，該劇在舞美視效手段的運(yùn)用上也新意頗多。劇中冷暖色燈光的區(qū)別使用將不同情況下黃克功這一人物的心理活動(dòng)具像化就是其中一個(gè)。在表演上，演員的演技也不錯(cuò)?！肮珜彙币粓?chǎng)中，演員微微前傾和蜷縮的肢體體現(xiàn)出在法律強(qiáng)制力下個(gè)體的勢(shì)單力薄與客觀服從，同時(shí)撐于膝蓋上成拱形的手臂又具像化人物內(nèi)心深處的僥幸，有效地作為輔助手段，塑造了黃克功這一反面人物形象。

我國(guó)近代戲劇教育家陳瘦竹先生在其戲劇教育理念中，強(qiáng)調(diào)“抓住‘人’這個(gè)關(guān)鍵，以人為天，以人為魂，追求戲劇教育的真價(jià)值、真境界。毫無(wú)疑問(wèn)，戲劇是一種"用人這種顏料來(lái)繪畫(huà)的藝術(shù)"，戲劇也終究是演給人看的。因而，戲劇教育一定要‘心中有人’‘眼中有人’，努力觀察人（性格），真正認(rèn)識(shí)人（復(fù)雜性、多面性），深刻揭示人（靈魂），圍繞人的世界演繹人類(lèi)的激情、困惑和反抗。貫徹人的意識(shí)、人的自覺(jué)，其實(shí)是透徹參悟戲劇真諦的結(jié)果，也是扣住戲劇靈魂的表現(xiàn)。”［1］對(duì)戲劇創(chuàng)作者的教育理念如此，創(chuàng)作者在演劇實(shí)踐活動(dòng)中的創(chuàng)作理念亦如此，充分挖掘人的復(fù)雜性，多面性，塑造人的個(gè)性時(shí)校園戲劇的主要目標(biāo)。盡管在布萊希特看來(lái)，“表演之所以要‘史詩(shī)化’，是為了避免讓觀眾落入同情人物的彀中。”“對(duì)形象的感傷處理并不能夠豐富我們對(duì)人物復(fù)雜性的理解，也會(huì)削弱對(duì)社會(huì)制度的批判?！保?］但演劇理念若完全映射于校園戲劇團(tuán)體，貫徹在未經(jīng)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的青年創(chuàng)作者的演劇實(shí)踐中來(lái)說(shuō)，則未免有吹毛求疵之嫌。能?chē)L試在演劇實(shí)踐中為劇中反面人物形象找同情，找落腳，已是青年創(chuàng)作者值得肯定的寶貴的嘗試。

二、獨(dú)特的戲劇觀念與方法

青年創(chuàng)作者的群體歸屬通常分為兩大主體，一類(lèi)是在專(zhuān)門(mén)化，專(zhuān)業(yè)化的學(xué)校或劇團(tuán)主體中學(xué)習(xí)的青年學(xué)員（如計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期各國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的“學(xué)員班”、“委培班”），而另一類(lèi)則是本身在高等院校中學(xué)習(xí)臨近或其他專(zhuān)業(yè)，將演劇活動(dòng)作為課外實(shí)踐的，以校園劇社為演出主體的學(xué)生演劇團(tuán)體。后者相較前者，雖在專(zhuān)業(yè)技能上存在著短板，但基于原始的熱愛(ài)作為內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，更熱衷于在演劇實(shí)踐中提出和檢驗(yàn)自己的構(gòu)想和高等教育中的思想觀念，充分滲透并反應(yīng)到了校園劇社的演劇實(shí)踐當(dāng)中，使得校園劇社為創(chuàng)作主體的演出劇目，在主旨思想和人物塑造上，富有思辨性。2021年西北地區(qū)學(xué)生演劇活動(dòng)中的演出的這些紅色校園戲劇中反面人物形象就充分佐證了這一觀點(diǎn)。

《映山紅》劇中，在劇作與臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，讓錢(qián)書(shū)記在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，通過(guò)獨(dú)白這一表演手段，將人物自我進(jìn)行剖白，將角色心理上的矛盾在舞臺(tái)空間中交待明確，奠定了人物的基調(diào)，塑造了立體且富有層次的反面人物形象。這樣盡管并未完全交代人物作為既定反面人物形象的原初行為動(dòng)機(jī)，但已做出“讓人物自己拷問(wèn)自己”的嘗試——即從一定的間離角度，對(duì)自己發(fā)問(wèn)，對(duì)自己的人物動(dòng)機(jī)提出質(zhì)疑與思考，從“我是什么”遞進(jìn)到“我為什么”，從而帶動(dòng)和引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思辨。布萊希特曾在一篇訪談體文章里，借由一位虛設(shè)的觀眾向自己提問(wèn)：“布萊希特先生，您的意思是，與創(chuàng)作攸關(guān)的是經(jīng)典思想家的指示：人們的思想意識(shí)取決于人們的社會(huì)存在？”他自問(wèn)自答道：“是的，這是一種在舊的創(chuàng)作藝術(shù)中沒(méi)有考慮到的新的觀察方法?！保?］在這段問(wèn)答中，蘊(yùn)含著布萊希特在有關(guān)戲劇實(shí)踐中的一重關(guān)鍵的意思，即“戲劇目的在于，引導(dǎo)觀眾對(duì)舞臺(tái)上的人物行動(dòng)進(jìn)行社會(huì)歷史分析。”［4］《映山紅》劇在關(guān)于塑造錢(qián)書(shū)記這一反面人物形象時(shí)，將問(wèn)題和矛盾借人物之口交代給觀眾這一做法，在有心或無(wú)意中都于戲劇目的上同布萊希特的理念有著不謀而合之處。

此外，“布萊希特在創(chuàng)作贊美性戲劇時(shí)也仍然在運(yùn)用著他的“歷史化”思維，他不會(huì)簡(jiǎn)單的把責(zé)任和美德當(dāng)作“已然”去表現(xiàn)，而只會(huì)將它們處理為“或許到來(lái)”，一種只有在革命實(shí)踐中方才有可能產(chǎn)生出來(lái)的真正美好的事物?！保?］而《莊嚴(yán)的審判》劇中，黃克功本身就是一個(gè)基于限定歷史語(yǔ)境中復(fù)雜而矛盾的反面人物形象，他的“已然”“或然”和“未然”同樣由學(xué)生演劇團(tuán)體的青年主創(chuàng)們，經(jīng)由基于高等教育的思辨形成一定的價(jià)值輸出，在戲劇舞臺(tái)上引導(dǎo)觀眾。

《莊嚴(yán)的審判》劇中所討論的議題相較《映山紅》劇，落點(diǎn)和范圍都更為廣闊，借黃克功其人，除了討論人物個(gè)體的自我矛盾之外，更進(jìn)一步探討了個(gè)體自由與群體意識(shí)，特權(quán)與平等，甚至于女性對(duì)凝視和規(guī)訓(xùn)的對(duì)抗。劇情上，以大幅筆墨，多次強(qiáng)調(diào)黃克功的貢獻(xiàn)與榮譽(yù)，劇作的臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，“我是黃克功”和“他是黃克功”，交替出現(xiàn)節(jié)奏緊湊，凸顯集中于人物形象上尖銳而復(fù)雜的矛盾，結(jié)尾的獨(dú)白究竟是人性的余光還是對(duì)自身價(jià)值的僥幸，更是直接把思辨留在舞臺(tái)上，拋給了觀眾，而對(duì)于大部分問(wèn)題的思辨，都隨著劇情上的鋪排給出了明確的答案，給予觀演群體充分的思考空間與思考議題。布萊希特坦承，“表現(xiàn)新事物不是容易的問(wèn)題”，需要?jiǎng)∽骷覔碛小皩?duì)新事物的熱忱，對(duì)辯證法的了解，還有新的藝術(shù)手段”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”要求劇作家進(jìn)行不斷地“學(xué)習(xí)，改造，再學(xué)習(xí)。”［6］但南山劇社對(duì)《莊嚴(yán)的審判》劇中黃克功人物形象的戲劇化處理，充分體現(xiàn)了高等院校在校學(xué)生在演劇活動(dòng)實(shí)踐中所體現(xiàn)的主創(chuàng)群體的思辨性和主體意識(shí)。

三、難以克服的局限性

（一）校園劇社的先天不足

在看到進(jìn)步性的同時(shí)，我們也無(wú)法忽視校園劇社的舞臺(tái)實(shí)踐中仍然存在不足與缺陷。從外部看具體表現(xiàn)在校園環(huán)境和觀演群體的單一與桎梏，而內(nèi)部則表現(xiàn)在演職人員創(chuàng)作時(shí)的自身經(jīng)歷和專(zhuān)業(yè)技能的欠缺。同時(shí)，在校園戲劇活動(dòng)中，同一人物塑造的迭代傳承問(wèn)題同樣不容忽視。

環(huán)境上，校園戲劇的范圍往往局限于本?；蛞欢▍^(qū)域內(nèi)，且往往在特定時(shí)間進(jìn)行展演，這直接導(dǎo)致了兩方面的問(wèn)題。其一，在空間上，缺少在大舞臺(tái)、大劇場(chǎng)的演出經(jīng)驗(yàn)，也缺乏與最新的舞美視效相結(jié)合的機(jī)會(huì)和途徑?！肚f嚴(yán)的審判》劇中，正反人物的區(qū)分僅依賴(lài)單一的燈光設(shè)計(jì)，缺乏服飾上的個(gè)性化，特征化，且不純熟的燈光運(yùn)用使演員的面部神態(tài)難以被觀眾看清，在對(duì)于人物的塑造上反而起到了反面作用。全劇有音效而無(wú)音樂(lè)，缺乏音樂(lè)對(duì)劇情的烘托和升華。其二，也是更重要的一點(diǎn)，是缺少更廣泛的觀眾群體，觀眾群體的單一，直接帶來(lái)反饋的特定性和片面性。如在青海師范大學(xué)演出的《永懷之歌》中，現(xiàn)場(chǎng)錄像在幾處能聽(tīng)到觀眾的笑聲清晰可聞，而“戲劇藝術(shù)這種融合眾多藝術(shù)手段的特征,是由它把一段情境直接擺在觀眾面前并在觀與演的生動(dòng)交流中產(chǎn)生戲劇審美效果這一本質(zhì)決定的?！保?］觀眾的錯(cuò)誤或無(wú)效反饋，在一定程度上制約著主創(chuàng)人員在演出實(shí)踐中對(duì)人物塑造的進(jìn)一步完善，而舞美視效方面的薄弱，則是校園劇社因資金成本有限，無(wú)可避免的“硬傷”，在缺乏這些輔助手段的情況下，對(duì)人物的塑造將更加考驗(yàn)導(dǎo)演和演員的自身功力。

校園戲劇活動(dòng)中，時(shí)間上也難以滿足需要。校園劇社和職業(yè)劇團(tuán)相比，由于自身的業(yè)余性和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)作為學(xué)生，在學(xué)制和課業(yè)中受到的限制，難以將一個(gè)劇目通過(guò)不斷演出反復(fù)打磨，更鮮少將同一劇目中同一人物的塑造經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)幾代或幾版演員的出演經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)形成可傳遞的有效經(jīng)驗(yàn)，且“好的戲劇作品,其批判與超越精神總是水乳交融在一起的。沒(méi)有超越現(xiàn)實(shí)的精神就不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有深刻有力的批判,沒(méi)有那種出自對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛切感受的深刻有力的批判也就不可能超越現(xiàn)實(shí)?！保?］加上戲劇通識(shí)教育在中學(xué)階段尚未形成全面普及，個(gè)別演員對(duì)人物塑造，對(duì)表演理解相對(duì)片面，舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)也十分有限，在客觀條件上，難以做到“充滿了理解地去表演，是在表演我的理解，沒(méi)有可感的生活氣息。戲劇要求演員應(yīng)該學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上生活，雖然精神境界和思想在表演中是重要的，但他在表演中要呈現(xiàn)出真實(shí)的生活狀態(tài)，從而使觀眾充滿親切感，應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)包括感性的和理性的，缺一不可。”［9］以青海師范大學(xué)的《永懷之歌》為例，盡管是以刻畫(huà)英雄人物為主要目的，但劇中的幾個(gè)嘍啰，如果深挖人物上場(chǎng)的行動(dòng)線和最高任務(wù)，盡管只有一場(chǎng)戲，但卻做演得很好，給觀眾留下深刻的印象，就像北京人藝的《日出》中的打手、黑三一般。

西北民族大學(xué)的《映山紅》中錢(qián)書(shū)記、曹主任二角，在不同情緒轉(zhuǎn)化中時(shí)常顯得突兀且割裂，幾場(chǎng)戲中曹主任的飾演者，盡管都體現(xiàn)出了作為學(xué)生演員不可多得的爆發(fā)力，但細(xì)究則會(huì)發(fā)現(xiàn)情緒的銜接與落腳點(diǎn)都仍有不足之處。南山劇社演的《莊嚴(yán)的審判》劇中，男主角黃克功在調(diào)度上常存在偏臺(tái)問(wèn)題，更兼臺(tái)詞情緒節(jié)奏把握不準(zhǔn)確，情感銜接上又不足，出現(xiàn)許多遺憾。除個(gè)體人物塑造上的缺憾外，由于校園劇社演出活動(dòng)往往排演時(shí)間緊張、演出場(chǎng)次少，也使得這些紅色戲劇中多數(shù)正反人物對(duì)峙的戲，往往變成當(dāng)中某一人物單向的，扁平的輸出，而沒(méi)有與之匹配的反應(yīng)來(lái)使戲中的人物矛盾更加緊湊尖銳，更毋論在《映山紅》劇中，士兵“跑圓場(chǎng)”式的過(guò)場(chǎng)戲處理，缺乏對(duì)上場(chǎng)動(dòng)作和最高任務(wù)的意識(shí)，也體現(xiàn)出表演概念，乃至舞美調(diào)度上的業(yè)余性與簡(jiǎn)單化。

（二）表演藝術(shù)的業(yè)余水平

馬利那在1952年早期的日記中提出，“藝術(shù)是無(wú)以言表的哭泣的外化”，它的能量會(huì)驅(qū)使他們?cè)趧≡褐獠扇⌒袆?dòng)：“那種改變不可忍受的現(xiàn)實(shí)的能量在劇院中高漲，當(dāng)人們走出劇院時(shí)他們開(kāi)始摧毀外在的法律和內(nèi)在的枷鎖：國(guó)家的牛軛與靈魂的馬具。”［10］基于戲劇中社會(huì)問(wèn)題所帶給觀眾的感受與思考，學(xué)生演劇在某種程度上的進(jìn)步性與局限性都與盛行于冷戰(zhàn)后美國(guó)與歐洲國(guó)家的生活劇團(tuán)、殘酷戲劇及其所喚醒的感性革命有著不謀而合之處，“儀式戲劇和街頭劇是生活劇團(tuán)中期和后期發(fā)展出來(lái)的兩種重要表演形式，具有高度重合的社會(huì)關(guān)切，即消除暴力和喚起革命意識(shí)。”“在《天堂此時(shí)》落幕時(shí)用“戲劇在街頭”的口號(hào)將觀眾引向劇院之外如火如荼的學(xué)生工人運(yùn)動(dòng)。”［11］

殘酷戲劇的理念，建立于社會(huì)病理學(xué)、拉康的精神分析話語(yǔ)等等，且包含生活劇團(tuán)骨干演職人員的自身生活經(jīng)歷與創(chuàng)作體驗(yàn)，有充分的，復(fù)合學(xué)科的理論與實(shí)踐支撐，且代表劇目在多國(guó)多地多場(chǎng)次的演出中不斷打磨錘煉，但盡管如此，“由于沒(méi)有給暴力和挫折預(yù)留足夠的空間，生活劇團(tuán)對(duì)于社會(huì)革命的理解與戲劇表征不可避免流于淺表和避重就輕”［12］這種固有的“玻璃天花板”，對(duì)彼時(shí)方興未艾的中國(guó)早期學(xué)生演劇活動(dòng)的桎梏顯得尤為明顯，盡管南開(kāi)新劇團(tuán)也曾誕生過(guò)如《新村正》這樣“較早揭露辛亥革命的不徹底性，突出地表現(xiàn)徹底反帝反封建的時(shí)代呼聲”［13］的作品，在五四運(yùn)動(dòng)前后爆發(fā)了廣泛影響，且在戲劇觀念上，較追求情節(jié)曲折，執(zhí)著家庭悲歡離合故事的文明新戲“都大大向前跨越了一步，更接近現(xiàn)實(shí)主義的新潮流”［14］但學(xué)生演劇整體環(huán)境依然受限于動(dòng)蕩的年代，無(wú)論是《五更鐘》亦或是《新村正》注定只能是學(xué)生演劇歷史上的曇花一現(xiàn)，既無(wú)法形成獨(dú)立的、系統(tǒng)的、有總結(jié)性的體系，又無(wú)法保留對(duì)同一劇目，多次復(fù)排所積累的、可傳遞的經(jīng)驗(yàn)。此外，“練習(xí)演說(shuō)，改良社會(huì)”的原初宗旨誠(chéng)然可貴，但如無(wú)一定功力的，富有專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的人指導(dǎo)，沒(méi)有如南開(kāi)新劇團(tuán)一般的藝術(shù)自覺(jué)性，學(xué)生演劇將極易陷入如文明新戲般“對(duì)戲劇的社會(huì)功能的片面認(rèn)識(shí)和對(duì)戲劇審美作用的忽視”、“種種簡(jiǎn)單化、概念化以政治口號(hào)代替藝術(shù)創(chuàng)造的不良傾向”。［15］

基于此，在學(xué)生演劇中，青年創(chuàng)作者本著對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，誕生出原始的創(chuàng)作沖動(dòng)，也曾在或正在理念革新上做出了一定的嘗試，但受限于校園劇社的非專(zhuān)業(yè)性，使得問(wèn)題和感性情緒只是片面的留在舞臺(tái)上，而找不到切實(shí)的出路和解決方案。此外，就西北地區(qū)學(xué)生演劇活動(dòng)而言，不像東部經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平較高地區(qū)學(xué)生演劇的優(yōu)秀劇目時(shí)常有面向社會(huì)的商業(yè)化行動(dòng)，西北地區(qū)的學(xué)生演劇長(zhǎng)期局限于一定的環(huán)境中，少有和專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行對(duì)接和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，在臺(tái)詞、劇本創(chuàng)作，舞美裝置設(shè)計(jì)上不僅顯得稚嫩，而且缺乏成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)和空間。

四、結(jié)語(yǔ)

2021年活躍于西北地區(qū)高校舞臺(tái)的學(xué)生演劇，在創(chuàng)新性和思辨性上都做出了寶貴而有價(jià)值的探索，尤其在劇本創(chuàng)作和人物塑造上留下了難得的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。青年創(chuàng)作者基于自身接受的高等教育帶來(lái)的理性思辨，在塑造反面人物形象時(shí)，作出了逃脫“典型化，臉譜化”之窠臼的有效嘗試，吸收歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作方法，落點(diǎn)于人物的多面性和復(fù)雜性，塑造出富有特色，得以立得住的有血有肉的，鮮活的人物形象，展現(xiàn)出了新時(shí)代學(xué)生劇社演劇活動(dòng)的高水平。雖然受制于校園環(huán)境和歷史上學(xué)生演劇一貫以來(lái)所固有的局限性，加之缺乏成熟的，可以產(chǎn)生良性互動(dòng)的觀眾群體，自身主創(chuàng)人員專(zhuān)業(yè)技能和生活經(jīng)歷的缺乏，校園劇社作為校園活動(dòng)，在劇目演出上無(wú)法像專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)一樣形成傳承和迭代，因此在精品劇目的產(chǎn)生與留存上仍然存在大量空白，但總體來(lái)說(shuō)，2021年西北地區(qū)各高校校園劇社創(chuàng)作演出的這些紅色校園戲劇仍然可圈可點(diǎn)，瑕不掩瑜。

而與此同時(shí)，基于2021年西北地區(qū)學(xué)生演劇活動(dòng)實(shí)踐中出現(xiàn)的問(wèn)題，有必要呼吁和鼓勵(lì)持續(xù)普及戲劇通識(shí)教育，積極推動(dòng)高校學(xué)生演劇群體和高校所在地專(zhuān)業(yè)院團(tuán)進(jìn)行一定程度和一定頻率的交流學(xué)習(xí)，使學(xué)生演劇更充分地了解專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的運(yùn)作模式和排演規(guī)則，學(xué)習(xí)對(duì)人物的理解與塑造，打磨劇作邏輯與臺(tái)詞設(shè)計(jì)，以改善青年創(chuàng)作者“熱情有余，技巧不足”的困境?；仡櫄v史沿革，誕生于革命浪潮中的我國(guó)早期學(xué)生演劇活動(dòng)，在某一特定的歷史階段喚起了民眾的，尤其是有識(shí)之士對(duì)時(shí)局和社會(huì)問(wèn)題的感性沖動(dòng)和理性思辨，而自南開(kāi)新劇團(tuán)由始，學(xué)生演劇不斷尋找戲劇的教化功能和審美功能的平衡點(diǎn)，學(xué)生劇社的藝術(shù)自覺(jué)性也在發(fā)展中不斷提高。但道阻且長(zhǎng)，學(xué)生演劇活動(dòng)所面臨的問(wèn)題，仍在發(fā)展與進(jìn)步的同時(shí)，向校園劇社的青年創(chuàng)作者們提出了挑戰(zhàn)。

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