首入戛納主競(jìng)賽：「她們」在歷史虛實(shí)間解體，并選擇永不抵達(dá)

戛納開幕之前

先了解這位導(dǎo)演

奧地利導(dǎo)演瑪麗·克魯澤新片《溫柔的怪物》入圍了本屆戛納電影節(jié)（兩天后就開幕啦）的主競(jìng)賽單元，影片集結(jié)了蕾雅·賽杜、凱瑟琳·德納芙等頂級(jí)演員陣容，這也是也是瑪麗·克魯澤首次參與金棕櫚獎(jiǎng)的角逐。

這部尚未首映的《溫柔的怪物》由兩條故事線交織而成，一條線是事業(yè)有成的鋼琴家Lucy陪伴陷入人生低谷的伴侶舉家遷居鄉(xiāng)間，為此舍棄了自己的事業(yè)。另一條線則圍繞調(diào)查員Elsa展開，她正照料著病中的父親。兩位女性的生活皆因身邊的男性而陷入混亂，還要面對(duì)一些掩藏已久的黑暗真相。

《溫柔的怪物》劇照

此前瑪麗·克魯澤雖與戛納緣分寥寥，但絕非奧地利影壇無(wú)名之輩。她的首部長(zhǎng)片就在柏林國(guó)際電影節(jié)全景單元完成首映，此后穩(wěn)定產(chǎn)出，直至《束胸》問世才算迎來(lái)了真正意義上的代表作。

《束胸》不僅為她拿下歐洲電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名，更代表奧地利角逐奧斯卡最佳國(guó)際影片。此番入圍戛納主競(jìng)賽，克魯澤已然躋身國(guó)際電影節(jié)常客行列。倘若能夠斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，便意味著她終于在國(guó)際影壇地位上與杰茜卡·豪斯納等奧地利同輩導(dǎo)演并肩而立。

2022年，《束胸》入選戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元

主演薇姬·克里普斯贏得了最佳女演員獎(jiǎng)

瑪麗·克魯澤1977年生于奧地利格拉茨，其早期作品與自身成長(zhǎng)背景及所屬社會(huì)圈層有著緊密的關(guān)聯(lián)。長(zhǎng)片首作《無(wú)父之人》深入刻畫上世紀(jì)80年代奧地利鄉(xiāng)村典型的嬉皮公社生活。

該片從公社二代的視角出發(fā)，剖析了在掙脫資產(chǎn)階級(jí)桎梏的環(huán)境中長(zhǎng)大的那一代。他們以全新價(jià)值準(zhǔn)則重構(gòu)社會(huì)生活，卻在多年之后被宣判為一次無(wú)法挽回的重大失敗。

這些公社多呈現(xiàn)如下特征：家務(wù)全員共擔(dān)、公共事務(wù)集體決策、性開放（部分存在開放式關(guān)系與集體撫養(yǎng)孩童）、脫離主流傳統(tǒng)職業(yè)路徑、以有機(jī)農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式、普遍遵循素食生活方式。

在自由戀愛的原則下，公社里奔跑著許多生父不明的孩子，模糊的身份認(rèn)知對(duì)他們的成長(zhǎng)造成困擾。影片中人們借公社幽靈大談家庭民主，但實(shí)際上掌控一切話語(yǔ)權(quán)的還是Hans這樣的「Alpha Male」，他受到失權(quán)者的膜拜，甚至能決定將誰(shuí)從公社中驅(qū)逐。顯而易見，公社自由也并未解放女性，她們?nèi)栽诔袚?dān)育兒和喂養(yǎng)任務(wù)。

這些在烏托邦中長(zhǎng)大的孩子們沒有享受到任何“先進(jìn)”價(jià)值觀的饋贈(zèng)，他們觀察到的現(xiàn)實(shí)是性別角色的固化以及公社理想與現(xiàn)實(shí)世界之間的裂痕。他們想要逃離偽善的成長(zhǎng)環(huán)境，但其父輩本就是那一群標(biāo)榜反叛和自由的另類群體，導(dǎo)致他們不知道自己該向誰(shuí)，或向什么去反抗。

在這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中長(zhǎng)大的子女們不得不直面“放縱自由”帶來(lái)的負(fù)遺產(chǎn)：秘密、壓抑、未被承認(rèn)的同父異母的兄弟姐妹，以及將公社意識(shí)形態(tài)置于子女需求之上的男性家長(zhǎng)所造成的持久傷害。

克魯澤的另一部電影《我們?cè)?jīng)很酷》聚焦維也納波波族（Bourgeois Bohemian），片中三對(duì)夫妻事業(yè)有成，平日居住在維也納的老式公寓，關(guān)系融洽。可是“為人父母”像一顆炸彈同時(shí)打破了他們的生活秩序，不只是對(duì)未來(lái)的展望和育兒觀念出現(xiàn)分歧，連親密關(guān)系也不堪一擊。

波波族的特權(quán)往往被其意識(shí)形態(tài)所掩蓋，他們通過消費(fèi)換取道德感，卻拒絕承認(rèn)自己復(fù)刻著最傳統(tǒng)的中產(chǎn)生活方式。影片中的三男三女經(jīng)濟(jì)狀況良好，在城市里擁有房產(chǎn)或至少是穩(wěn)定租戶，他們擁有專業(yè)收入、醫(yī)療保險(xiǎn)和文化資本，還認(rèn)同平等、可持續(xù)性和社會(huì)正義等進(jìn)步價(jià)值觀。可是他們消費(fèi)時(shí)講究道德，卻又消費(fèi)過剩，他們支持社會(huì)公平，卻受益于那些再生產(chǎn)不平等的教育和經(jīng)濟(jì)體系。

波波族在精神上追求藝術(shù)審美、個(gè)體自由、反主流文化

行為方式上卻追求物質(zhì)舒適、社會(huì)地位和生活安穩(wěn)

起初，克魯澤毫不留情地戳破了這群“理想主義與消費(fèi)欲并存”之人自我欺騙的泡泡，不過后面影片批判性被緩緩稀釋，甚至流露出不合時(shí)宜的同情。更遺憾的是，克魯澤沒有絲毫想要涉及更多維度的視角，比如住房危機(jī)、隱藏在故事背景中的移民群體，以及那些使“維也納波波族”身份得以存在的結(jié)構(gòu)性不平等，這讓《我們?cè)?jīng)很酷》變成了一部意料之中的平庸之作。

在這些早期作品中，克魯澤的出身和成長(zhǎng)背景既讓她覓得切入點(diǎn)贏面很大的議題，又讓她難以保持冷峻的抽離，她沒有繼承哈內(nèi)克等奧地利導(dǎo)演引以為傲的手術(shù)刀般的拆解分寸。

而這些沒能突破局限性的表達(dá)在其數(shù)部作品中循環(huán)播放，若以議題深度和藝術(shù)造詣為尺，便很難稱它們?yōu)椤按碜鳌保贿^仔細(xì)咀嚼，還是能夠發(fā)現(xiàn)每一部都能看見其藝術(shù)風(fēng)格的局部升級(jí)，并最終匯于一處。

《我們?cè)?jīng)很酷》中的波波族，即便擁有記錄現(xiàn)實(shí)的工具，但在鏡頭面前，他們始終深陷資產(chǎn)階級(jí)自我反思的固有怪圈，無(wú)法坦誠(chéng)直面外部世界。

比如，克魯澤常通過角色的反常規(guī)行為引入黑色喜劇元素，以此解構(gòu)嚴(yán)苛的社會(huì)/制度約束。這些幽默碎片并非唐突的惡作劇，它往往來(lái)自于人物與容納他們的空間之間的錯(cuò)位。

《格魯伯·特蒙特》并未刻意渲染男主抗癌過程的沉重氛圍。克魯澤把這個(gè)男人的尖銳刻薄塑造成憤世嫉俗的幽默感，而那些能夠刺痛旁人的言語(yǔ)也沉淀成坦率的魅力人格。

某種意義上，社會(huì)觀察即空間觀察。房間的布局、人物的站位、現(xiàn)場(chǎng)的物品及使用方式，這些會(huì)比冗長(zhǎng)的敘述更能精準(zhǔn)地揭示社會(huì)結(jié)構(gòu)。

在《束胸》中的宴會(huì)戲份，畫面沒有設(shè)定唯一焦點(diǎn)。茜茜公主處于畫面中心，攝影機(jī)捕捉了她作為不確定因素打破空間編排的過程。她離席、豎中指或拒絕進(jìn)食，因?yàn)殓R頭有著足夠的廣度和深度，觀眾會(huì)同時(shí)感知周圍人的反應(yīng)和禮教的壓抑。

空間運(yùn)用在《束胸》中趨于成熟。攝影師朱迪思·考夫曼在嚴(yán)整壓抑的空間背景與充滿反叛意味的身體之間制造張力，具象化被層層禮教束縛圍困的隱喻內(nèi)涵。

群戲場(chǎng)景一直為克魯澤所偏愛。通過復(fù)雜的劇本創(chuàng)作、多機(jī)位捕捉以及極具心理深度的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度，群戲從簡(jiǎn)單的多人場(chǎng)景升華為足夠解構(gòu)社會(huì)體制和家庭關(guān)系的有力武器。

此外，還有一種技法是充分發(fā)掘人物之間的信息差，而后制造身份上的錯(cuò)位。克魯澤首先在《白色謊言》里將其運(yùn)用到了極致。

影片故事講述在一個(gè)重組家庭中，家庭成員之間各有秘密且互相隱瞞，他們出于“保護(hù)”動(dòng)機(jī)而編織善意的謊言，導(dǎo)致了徹底的混亂。動(dòng)蕩且滑稽的社交場(chǎng)面接踵而至，每個(gè)人都在與錯(cuò)位的身份進(jìn)行無(wú)奈周旋，私密關(guān)系逐漸扭曲。最后所有人物都在身份錯(cuò)亂的迷宮里奔跑得精疲力竭，謊言反倒激發(fā)出更離譜的惡意，耗盡了薄弱的信任。

《白色謊言》出場(chǎng)的人物

后來(lái)在《束胸》中克魯澤以母女關(guān)系延續(xù)了這種身份的錯(cuò)位。片中茜茜公主與女兒在親密與疏遠(yuǎn)之間不斷搖擺，女兒認(rèn)同父親的價(jià)值觀和哈布斯堡王朝的傳統(tǒng)，她表現(xiàn)得就像母親的監(jiān)護(hù)人。

不止兒子恐懼母親讓自己蒙羞

連女兒也不斷向母親釋放合乎禮教的信號(hào)

茜茜公主與侍女之間也有身份錯(cuò)位。有時(shí)她對(duì)侍女冷漠，有時(shí)又與其極度親密。侍女是茜茜公主行使權(quán)力的對(duì)象，也是她反抗禮教時(shí)的唯一觀眾和同伙。

偶爾茜茜公主會(huì)將自我投射到她們身上，她給予她們超越其身份的情感和待遇，同時(shí)這些女性也是令她憤恨不已的制度的工具。在更離譜的時(shí)刻，她干脆與其互換身份，在這個(gè)放縱的安全區(qū)里，她成為一個(gè)剝削制度的殘忍之人，并獲得了扭曲而無(wú)效的自由。

片中茜茜公主讓侍女充當(dāng)替身

代替自己參加枯燥刻板的宮廷典禮

克魯澤很少使用特效來(lái)區(qū)分人物的幻覺和現(xiàn)實(shí)，一切都以同等程度的寫實(shí)手法呈現(xiàn)，觀眾無(wú)法即時(shí)判斷真?zhèn)危瑥亩a(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的心理壓力。

并置極端場(chǎng)景（不限于場(chǎng)景）也是克魯澤屢試不爽的隱喻手法。

《腳下的土地》中有高績(jī)效的精英世界與失控的精神病院，一個(gè)是極度理性的冷酷，一個(gè)是極度感性的混亂，不過克魯澤認(rèn)為它們?cè)谟^眾眼中具有相似的荒謬感。

茜茜公主把自己浸泡在浴缸中，與受傷士兵躺在同一張床上吸煙，雖然沒有說(shuō)什么臺(tái)詞，但極端并置場(chǎng)景留給觀眾一塊解讀空間。

克魯澤在四部長(zhǎng)片里刻畫過比較典型的女性困境。

《無(wú)父之人》里，女兒們被專橫的男性家族掌權(quán)者規(guī)訓(xùn)、塑造并扭曲；

《我們?cè)?jīng)很酷》中，中產(chǎn)準(zhǔn)媽媽們被表演性質(zhì)的社會(huì)與家庭身份牢牢套住；

《腳下的土地》里，職場(chǎng)女性徹底內(nèi)化父權(quán)價(jià)值觀，以自我解體換取職場(chǎng)立足；

《束胸》中，女性公眾人物被鋪天蓋地的刻板期待綁架，內(nèi)心世界至暗無(wú)光。

克魯澤刻意弱化對(duì)人物遭遇與行為動(dòng)機(jī)的闡釋，阻斷觀眾的情感代入，由此造成觀感上的割裂與混亂，也讓影片在女性主義表達(dá)和敘事之間形成的內(nèi)在張力始終無(wú)法消解。

克魯澤塑造的女性人物都是兼具缺陷與內(nèi)在矛盾的個(gè)體，她們的抵抗和痛苦對(duì)不少觀眾造成了心靈上的侵?jǐn)_。

癡迷于在日常場(chǎng)景中提煉隱喻，情節(jié)沒有驅(qū)動(dòng)敘事的功能性，克魯澤頻繁將戲劇張力的迸發(fā)點(diǎn)寄托于人物內(nèi)心狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，結(jié)果便是女性人物經(jīng)常被置于放大鏡下審視和炙烤。不得不說(shuō)，這種對(duì)“將人物復(fù)雜性置于敘事之上”的偏好有明顯弊端，很容易被誤讀為厭女傾向。

相較之下，（近兩部長(zhǎng)片中）其筆下的男性角色大多僅作為環(huán)境壓力的符號(hào)而存在，他們并未像女性主角那樣被賦予飽滿的心理深度、復(fù)雜的內(nèi)在矛盾，結(jié)果這些男性角色反而因被結(jié)構(gòu)性邊緣化而被豁免，觀眾通常不會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生明顯的反感。反觀《束胸》，觀眾起初很容易站在父權(quán)與王權(quán)的對(duì)立面，但影片過半后，這種預(yù)先設(shè)定的女性視角反而無(wú)處立足，就像一團(tuán)噴不出咽不下的火球。

在《腳下的土地》中，Elise（Lola的上司兼情人）這一角色最初設(shè)定為男性，但在選角階段，多位德國(guó)知名男演員均以角色“分量太輕”為由拒絕出演。克魯澤索性直接將角色改為女性，最終瑪維·哈比格出演了該角色。

不過，這種“對(duì)女性人物的抵觸心理”最后還是指向了真實(shí)的女性境況。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演很少去講述“她成為了誰(shuí)”的故事，更多的其實(shí)是對(duì)“她成為誰(shuí)要付出的代價(jià)”的提示性重音。

當(dāng)女性主體性與僵化的社會(huì)系統(tǒng)發(fā)生沖突，往往并不會(huì)帶來(lái)樂觀結(jié)果，她們無(wú)力通過顛覆系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我解放，而是長(zhǎng)期處于一個(gè)“無(wú)法完成蛻變”的生存狀態(tài)，這樣的真相令人難過，因?yàn)樽詈蟆八齻儭辈]有成為更好的自己。

在《無(wú)父之人》里，因誤會(huì)被拋棄的女兒Kyra二十多年后重返故土，卻拒絕重新被裹挾進(jìn)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，更加拒絕回歸女兒、姐姐等既定身份。克魯澤尊重她的自主抉擇，父親葬禮落幕，人群散盡，世俗意義上的家庭圓滿結(jié)局并未如期上演。

在《我們?cè)?jīng)很酷》中，當(dāng)周遭同齡人因育兒變成溫順而循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級(jí)父母時(shí)，由皮婭·希爾澤伽飾演的Ines對(duì)意外懷孕滿心抗拒。她執(zhí)意想要回歸原本的生活軌跡，直接解構(gòu)并挑戰(zhàn)了“母性本能會(huì)讓女性完成神圣蛻變”這一偽善的規(guī)訓(xùn)。

但是克魯澤刻畫的女性人物又從未靜止。她們?cè)诋?dāng)下游蕩，也被當(dāng)下糾纏，就像一支破爛不堪的鉛筆在紙上無(wú)休止地畫圈，直到黑色的線條填成黑洞，這時(shí)我們?cè)僖矡o(wú)法將劇情清晰地歸入任一時(shí)間維度。

身份停滯、命運(yùn)循環(huán)、拒絕抵達(dá)既定人生終點(diǎn)，這種精神狀態(tài)正是現(xiàn)代女性最真實(shí)的鏡像投射。而茜茜公主拒絕蛻變、抗拒既定人生軌跡，她正是“不抵達(dá)”的具象化身。

解構(gòu)傳統(tǒng)傳記片敘事范式的手法也在一定程度上塑造了克魯澤的風(fēng)格表達(dá)，她追求當(dāng)代相關(guān)性，而不是歷史準(zhǔn)確性。這點(diǎn)明顯體現(xiàn)在那些被植入歷史背景的當(dāng)代文化符號(hào)和物品，簡(jiǎn)直毫不避諱以當(dāng)代視角解讀歷史。

帕布羅·拉雷恩的傳記片《第一夫人》《斯賓塞》《瑪麗亞·卡拉斯》在呈現(xiàn)歷史時(shí)，經(jīng)常打破傳統(tǒng)傳記片的線性敘事。

托德·海因斯的《我不在那兒》更激進(jìn)，直接通過“復(fù)數(shù)的身份”拼湊出一個(gè)介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的鮑勃·迪倫。

《束胸》中路易斯·勒·普林斯的出現(xiàn)就是被虛構(gòu)的歷史，他為茜茜公主留影這一情節(jié)也并未在真實(shí)發(fā)生。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)茜茜公主搞怪、跳躍，面對(duì)鏡頭時(shí)她發(fā)出了無(wú)聲的尖叫。在那個(gè)時(shí)代背景下，其實(shí)并沒有先進(jìn)的技術(shù)能夠承載一位女性的吶喊。早期電影只有圖像而無(wú)聲音的特質(zhì)恰恰象征了茜茜公主長(zhǎng)期以來(lái)的生存困境，這一情節(jié)也正是茜茜公主通過身體行使自主權(quán)的直接體現(xiàn)。

茜茜公主一生中最大的敵人是那個(gè)始終大于她的公眾形象，強(qiáng)加的電影技術(shù)為她塑造出另一個(gè)維度的自我影像。

時(shí)空的錯(cuò)位藏在許多場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)里，比如拖拉機(jī)、塑料拖把和水桶、水泥墻。

電影配樂也試圖迷惑耳朵，滾石樂隊(duì)的《As Tears Go By》被豎琴演繹。視覺與聽覺上的干擾因素阻止觀眾沉浸于遙遠(yuǎn)的歷史幻覺。

在這140余年的時(shí)間里，束縛女性的深層結(jié)構(gòu)并未發(fā)生根本性改變，當(dāng)下與過去沒有徹底割裂。當(dāng)遙遠(yuǎn)的過去在當(dāng)下視角中變得可讀，茜茜公主便不再是一個(gè)僵化的符號(hào)。

最后，克魯澤還贈(zèng)予她一次自主選擇的死亡，這與其真實(shí)的悲劇人生形成了強(qiáng)烈對(duì)照，幾乎是一種宣示：女性主體有權(quán)逃離歷史為她編寫的敘事。

歷史上，茜茜公主于1898年9月10日在日內(nèi)瓦遇刺身亡，享年60歲

克魯澤虛構(gòu)了這一人生終點(diǎn)。影片中，茜茜公主從船頭躍入海中

從《無(wú)父之子》到《溫柔的怪物》，在這一系列長(zhǎng)片中，有一條連貫的創(chuàng)作主題脈絡(luò)十分清晰：女性身處壓抑的現(xiàn)實(shí)秩序之中，不得不承受責(zé)任、野心與親密關(guān)系背后暗藏的隱性代價(jià)。

作為克魯澤目前合作陣容最亮眼的影片，《溫柔的怪物》是她水到渠成的一次突破，同時(shí)兼具尚未可知的藝術(shù)探索力。不過真正值得期待的或許從來(lái)不是冷酷壓抑的題材本身，而是一把能直刺內(nèi)核、徹骨到底的利刃。至于克魯澤是否愿意做到這一點(diǎn)，不妨拭目以待。

/TheEnd/

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