《紐約客》丨諾蘭《奧德賽》將神明剪入廢片

Christopher Nolan’s “The Odyssey” Leaves the Gods in the Outtakes

這位導演對荷馬史詩的改編，呈現了一個現代且易于共鳴的奧德修斯，卻放棄了去理解那個古代世界原本的樣貌。

本文即將刊登于2026 年 7 月 27 日的《紐約客》雜志，印刷版標題為“No Way Home.”作者：電影評論家理查德·布羅迪于 1999 年開始為《紐約客》撰稿。他是《一切皆電影：讓-呂克·戈達爾的職業生涯》一書的作者。

馬特·達蒙飾演的奧德修斯是一位粗獷、務實的戰術家，而非精力充沛、詭計多端且道德可疑的陰謀家。插圖：Harol Bustos

大概只有沒讀過荷馬史詩的觀眾，才最有可能喜歡克里斯托弗·諾蘭的新作《奧德賽》。這并非出于顯而易見的原因——畢竟把大部頭文學作品搬上銀幕，必然會有所刪減和壓縮——而是因為一種更為普遍的缺失：神明。在原著中，開篇第一場戲便是眾神在奧林匹斯山宙斯宮殿里的會議，他們為奧德修斯的命運爭論不休。而在諾蘭的電影里，人們雖然會提及神明，但奧林匹斯山上再無神明辯論，實際上，古典希臘神系中唯一露臉的只有雅典娜（贊達亞 飾），她只是斷斷續續地注視著人間的行動。

取而代之的，是諾蘭展開的一場純粹的人類戲劇。電影開場時，作為特洛伊戰爭中希臘軍隊領袖的奧德修斯（馬特·達蒙 飾）已經離開故鄉伊薩卡約二十年——十年征戰，十年漂泊。盡管他被一系列遭遇和阻礙所拖延，從卡呂普索的誘惑到食人獨眼巨人的狂怒，他的妻子佩涅洛佩（安妮·海瑟薇 飾）一直在抵御數十位伊薩卡貴族的糾纏。這些求婚者逼她從中擇一而嫁，并在等待期間肆意揮霍王室儲備的豐盛酒食。他的兒子特勒馬科斯（湯姆·霍蘭德 飾）在父親出征時還是個嬰兒，如今已長成青年，決心驅逐那些求婚者——這是一個最原始的“成長”故事。而當奧德修斯終于找到回家的路時，父子倆聯手向篡權者發起了反擊。

以這種方式講述故事，將神明干預降至最低，故事依然是一場充滿激情、恐懼、柔情與奇跡的激動人心的冒險。但它卻失去了閱讀荷馬時那種特有的震撼——那種現代思維與青銅時代思維之間鴻溝所帶來的沖擊。荷馬描繪了一個奇異而令人不安的世界，在那里，人類的命運無時無刻不受到神明意志與反復無常的擺布，而這些神明皆有各自的動機。通過抹去自然與超自然領域之間的這種連續性，諾蘭遺漏了讓荷馬時代顯得如此與眾不同的諸多元素，包括神圣的氛圍，以及與之相伴的獨特道德境界。

我曾好奇諾蘭會如何處理故事中的其他古老元素，比如暴力和儀式：鮮血噴涌的獻祭儀式；怪物吞噬人類時，受害者痛苦慘叫所展現出的超自然狂怒；被砍下的雙手和生殖器；對酷刑的依賴；以及對殘酷復仇的深切滿足感。諾蘭將如何應對荷馬世界中那種夸張的情感表達？比如人們在悲痛中撕裂衣衫，或者奧德修斯（如艾米麗·威爾遜2017年譯本中所述）“痛哭流涕、悲痛欲絕”？他又將如何處理那些如畫的奇幻場景？例如在卷一中，雅典娜帶著特勒馬科斯“像鳥兒一樣飛走，穿過煙霧直上云霄”，從而顯露了她的神性。然而，諾蘭并沒有試圖帶領觀眾走進古希臘人的心智模式，而是選擇了一種精簡、近乎自然主義的處理方式，將其馴化與淡化。暴力變得高度套路化，快速剪輯的戰斗場面僅僅暗示了慘烈的死亡；獻祭儀式一閃而過，干凈得如同外科手術；復仇不流血、無恐怖，且極為克制；眼淚以多愁善感的精準度，順著單側臉頰滴落；而悲傷，則被表達為現代尚武精神中那種“咬緊牙關、保持沉默”的堅忍。

盡管如此，諾蘭依然以充沛的自信和無懈可擊的清晰度推進著他的愿景，無論它多么迎合大眾、多么不合時宜。臺詞簡練且極具現代感，讓這群杰出的演員處于舒適區，也將古代那些原本光彩奪目、復雜多面的人物，塑造得如水晶般澄澈且棱角分明。作為佩涅洛佩，海瑟薇的目光如激光般銳利；她在告知特勒馬科斯“你還不夠成熟，無法應對大戰”時，從他的眼睛輕蔑地瞥向他的身體，這一絕妙的動作借自經典好萊塢。斯巴達國王墨涅拉俄斯由喬·博恩瑟飾演，他操著一口奇特卻異常貼切的紐約外圍白人少數族裔口音。作為他那位婚姻略顯勉強、且其被拐走引發了特洛伊戰爭的妻子，海倫由露皮塔·尼永奧飾演；當她哀嘆自己被當作死亡與毀滅的借口時，她的聲音中透出一種靜謐的兇狠。在飾演奴隸豬倌歐邁俄斯時，約翰·雷吉扎莫散發著世俗的智慧與粗獷的從容，他內心的高貴與那些貴族求婚者的唯利是圖形成了鮮明對比。薩曼莎·莫頓飾演的喀耳刻性格直率、帶有鄉野的粗獷，她幾乎撐起了劇本的改編設定：將荷馬筆下歌聲迷人、充滿危險的誘惑者，變成了一個愛說教的道德評判者。她說自己把奧德修斯的手下變成豬，是因為他們“吃相像豬”。

與諾蘭對這一角色的構想綁定得最緊密的，是飾演奧德修斯的馬特·達蒙。荷馬筆下那個以詭計多端著稱的角色，在這里顯得平淡而直接——他成了一個粗獷、務實的戰術家，而非更具創造力、道德上也更可疑的陰謀家。這個角色本需要一種兼具肌肉感與圓滑、強大且變幻莫測的表演，但達蒙遵循了諾蘭的前提，將奧德修斯演得面無表情且背負重擔。

那么，奧德修斯的重擔究竟是什么？為了定義英雄的困境及其性格，諾蘭大膽地將《奧德賽》中僅被一筆帶過的情節，擴充為重要場景。其中最核心的是特洛伊木馬及其部署，在諾蘭的設定中，這成了整個故事的樞紐，塑造了奧德修斯的個性，并決定了他漂泊一生的軌跡。特洛伊人毫不懷疑地將這匹看似宗教祭品的木馬迎入城內，而藏在木馬里的少數希臘士兵在奧德修斯的帶領下打開城門，放進大批戰士，將特洛伊城洗劫一空。

奧德修斯被刻畫為因這一詭計而背負著揮之不去的罪惡感；他認為將一件看似禮物的東西變成致命武器，違背了宙斯關于“待客之道”的法則。電影還暗示他患有創傷后應激障礙（PTSD），他多年的漂泊，也是他無法重新融入戰后生活的掙扎。在被卡呂普索軟禁的七年里，他作為實質上被囚禁的情人與她同床，并被她喂食的忘憂果所麻木。卡呂普索說，她的行為其實是在治愈他：“你還沒準備好回家。”

這樣對奧德修斯進行心理學層面的解構，賦予了《奧德賽》一種易于消化的現代感——“看啊，古希臘人跟我們一模一樣！”——但這卻犧牲了原著中豐富的細節與社會復雜性，而正是這些讓閱讀荷馬成為一種如此鮮活、切身的體驗。對故事中大部分殘酷元素的壓抑，也不僅僅是單純的凈化；它代表著一種努力，試圖在現代語境下為奧德修斯“洗白”，讓他變得既令人同情又充滿悲劇色彩。這部電影里沒有空間留給荷馬史詩第九卷中的那個奧德修斯，他能面不改色地向一位東道主講述自己早前的行程：“我洗劫了那座城，殺光了男人。我們奪走了他們的妻子，并把他們的財富平分。”我不會劇透電影的結局，但它與原著截然不同，大膽得令人振奮，立意深遠且極具社會意識，但最終卻顯得不夠成熟。

作為導演，諾蘭似乎將更多心思花在了情節、臺詞、表演、風景、布景、裝潢和服裝上，而非呈現這些元素的影像本身。在大多數時候，視覺構圖只是中立地記錄動作，幾乎沒有提供什么風格或質感，來暗示一種對銀幕世界的美學構想。在《信條》和《盜夢空間》等科幻故事中，諾蘭展現了遠為強烈的視覺張力，但值得注意的是，那些電影中的世界觀構建與當下文化是一脈相承的。相比之下，《奧德賽》那種樸素的現實主義，似乎與諾蘭試圖將一種本質上不可化約的古代感性予以“理性化”的努力密不可分。

在觀看諾蘭的這部電影時，我不由自主地想起了皮埃爾·保羅·帕索里尼執導的兩部關于古希臘的電影——《俄狄浦斯王》（1967年）和《美狄亞》（1969年，由瑪麗亞·卡拉斯貢獻了她唯一的電影長片表演），并對它們重新生出敬意。在這兩部作品中，古典時代令人不安的殘酷，與一種視聽上的崇高感相匹配，這種崇高感反映了其原著悲劇（分別出自索福克勒斯和歐里庇得斯之手）的詩意。帕索里尼對青銅時代生活暴力與神秘的強調，延伸至對宗教儀式（包括人祭）的繁復呈現，這些畫面既具有編舞般的韻律，又帶有濃厚的人類學色彩，其形式化程度與銀幕上的動作如出一轍。而諾蘭，受到現代道德自我約束力量的刺激，將一部史詩變成了平淡無奇的散文。?

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