突圍與重構(gòu) | 白明：仰望星空，俯身造器

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，白明以陶瓷為錨點的創(chuàng)作，堪稱傳統(tǒng)媒介突圍的典范。從早期受西方哲學(xué)影響追問“當(dāng)代性”，到美國駐地經(jīng)歷后轉(zhuǎn)而關(guān)注創(chuàng)作中“此時此刻”的情感、觸覺與材料感知，他完成了創(chuàng)作視野的重要轉(zhuǎn)向。

對陶瓷“材料本質(zhì)”的顛覆性還原，是白明創(chuàng)作最重要的突破。他主動剝離傳統(tǒng)工藝的桎梏，將瓷泥從“仆從”地位解放出來，使其成為直接表達觀念的載體——這一轉(zhuǎn)變讓陶瓷徹底脫離實用器物范疇，真正成為藝術(shù)家文化意象與內(nèi)心訴求的投射。其作品融合東方美學(xué)與西方當(dāng)代表達，抽象極簡的形態(tài)下，既藏著動靜合一的美學(xué)意趣，更承載著對宇宙、人性的深層哲學(xué)思考。

更為可貴的是，他提出器物造型是獨立于繪畫、雕塑的“第三種”藝術(shù)語言。這一洞見跳出傳統(tǒng)藝術(shù)分類框架，為當(dāng)代藝術(shù)史研究提供了全新思考維度。他以個人化創(chuàng)作觸及傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的普遍性命題，不僅為陶瓷藝術(shù)開辟了當(dāng)代路徑，更以實踐印證：傳統(tǒng)文化唯有在創(chuàng)新表達中，才能迸發(fā)生生不息的生命力。

白明：

仰望星空，俯身造器

Gaze at the stars, bend to shape the vessel

泥與火的新可能

庫藝術(shù) = 庫：您作為中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的親歷者與推動者，如何看待自己的藝術(shù)生涯與“85 新潮”以來中國當(dāng)代藝術(shù)整體演進之間的關(guān)系？這一宏大的時代思潮對您個人的藝術(shù)選擇產(chǎn)生了哪些具體影響？

白明 = 白：我們這個專業(yè)（陶瓷）非常神奇，它始終處于中國工藝美術(shù)系統(tǒng)之中，依靠著少數(shù)人的自覺，以情感與時代為表達核心，通過提問、反思乃至反叛，不斷拓展著陶瓷藝術(shù)的表達空間。這類探索在陶瓷領(lǐng)域內(nèi)顯得格外鮮明，甚至被視作突破性的存在。但將其置于當(dāng)代藝術(shù)語境下，這份突破性便不那么突出了。陶瓷藝術(shù)的推進，遠(yuǎn)比當(dāng)代藝術(shù)的極端表達更緩慢、柔和，甚至帶有顯著的妥協(xié)性。這一差異的根源，在于陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)審美、尤其是技術(shù)的深度綁定，其創(chuàng)作存在天然門檻：技術(shù)、空間、環(huán)境及燒造工藝等多重約束。這些門檻如同分流的閘口，將本可集中的力量分散開來，這也注定了陶瓷藝術(shù)在“85 新潮”中只能呈現(xiàn)出緩慢推進的態(tài)勢。

△皛皛

48 × 39cm

布面油畫

獲博雅油畫大賽金獎

1993

于我個人而言，“85 新潮”的影響并不太大。那個時期，我們的資訊來源與關(guān)注焦點更多集中于重新認(rèn)知陶瓷手藝、工藝與精神之間的關(guān)系。“85 新潮”帶給我最核心的觸動，是讓我看到藝術(shù)形式的極大豐富性與在中國落地的可能性，一些當(dāng)時我們難以接受的藝術(shù)行為，比如肖魯向自己的裝置作品《對話》開槍的事件，在那個年代竟能發(fā)生，這在今天是難以想象的。這種多元探索更多是給了我內(nèi)心一種鼓舞，激勵著我的陶瓷創(chuàng)作，但它并非我創(chuàng)作路上的關(guān)鍵節(jié)點。因為從我們進入現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域就明確了一個核心的命題：重新思考構(gòu)成陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)審美體系，并探索其中新的表述方式。在這種探索中不斷追問，最終像現(xiàn)代藝術(shù)的起源般，不再停留于技術(shù)革新或形態(tài)突破，而是回歸到陶瓷藝術(shù)的核心要素——泥與火本身，思考這兩種元素在我們這一代手中的新可能。

這個問題顯然無法一蹴而就，它需要漫長的推進，在心理、手感與材料的復(fù)雜互動中逐步深入。在這個過程里，我 們會重新認(rèn)知技術(shù)、形態(tài)及其審美表達的獨特性，進而解放對材料的固有認(rèn)知，最終發(fā)現(xiàn)：被真正解放的其實是創(chuàng)作者自身。這種認(rèn)知與突破，并非“85 新潮”某一瞬間賦予的，而是在其之前與之后的一整個完整時間段里，陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域

疊加、緩慢推進的結(jié)果。

△物語·靜靜的領(lǐng)域

180 × 120cm

綜合材料

1999

庫：您在 2001 年赴美考察是一次重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點。在母語文化圈之外，是什么促使您重新審視并回歸東方美學(xué)傳統(tǒng)？這種“出走與回歸”的經(jīng)歷，是否代表了那一代中國藝術(shù)家在全球化語境中尋找文化身份的一種典型路徑？

白：這很難一概而論。人們總是認(rèn)為從一兩個特殊案例中好像就能得出一代人的共性選擇或思考，但越往后我越覺得，中國當(dāng)代藝術(shù)并非如此。無論藝術(shù)家是留學(xué)西方、本土深造，還是借考察見識過西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)云變幻與豐富多元，本質(zhì)上都是個體的獨立推進。我不太贊成將個體藝術(shù)家的實踐與思考，置于宏大背景下做規(guī)律性的宏觀歸納，至少在我看來，無規(guī)律可循。

談到 2001 年赴美，我至今都無法說清，是哪些具體事由讓我自然而然地回歸、重識東方審美。在 90 年代出國前，我的創(chuàng)作確實經(jīng)過了深思熟慮，構(gòu)圖、材料、中國文化符號的選用，乃至畫面中濃縮的器物，似乎都帶著文化批判、反思或追問的意味。可當(dāng)我在國外大量參觀博物館后，反而沒有了那種刻意通過思考去解決問題的狀態(tài)。在西方審美與中國傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)形態(tài)的視覺疊加中，一種逆向的回歸自然而然地發(fā)生了。這種感覺，我更愿用“粘性的好磁場”來形容，就像筋膜間的粘液，可以緩沖很多東西。

所以，2001 年赴美考察、駐留半年帶給我的最大改變就是少了許多“思考”，尤其不再糾結(jié)于西方與東方文化、東西方交流、身份背景這類“大問題”。這些念頭，反倒是出國前常常縈繞在我腦中的，那時甚至迫切想創(chuàng)作能顛覆或建立些什么的作品。但最終發(fā)現(xiàn)，即便思考了宏大命題，也難以表達內(nèi)心巨大的感受。我覺得，創(chuàng)作與思考有關(guān)聯(lián)，卻并不那么直接，對視覺藝術(shù)而言尤其如此。視覺藝術(shù)永遠(yuǎn)關(guān)乎藝術(shù)家在“此時此刻”的唯一性——當(dāng)下的情感、認(rèn)知、觸覺，對材料的敏感度，以及在緩慢觀察中見證材料顏色變化、干燥、凝固，再到思考如何修復(fù)、妥協(xié)，捕捉并留住那些動人瞬間，最終從這份“留住”中感受到情感與作品的契合……正是這些過程，讓我愈發(fā)愿意沉浸其中。而那些能讓我長久沉浸的作品，往往是我真正愿意與之共處、樂于凝視的。

△瓷石之間 系列之五

高 32.5 cm

大英博物館收藏

2007

庫：“大成若缺”等系列作品體現(xiàn)了您對完美與殘缺的哲學(xué)思考。在您看來，陶瓷的“泥性”與“偶然性”之美，是否挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義以來強調(diào)理性、邏輯和秩序，追求形式與功能統(tǒng)一的主流創(chuàng)作邏輯。這是否可視為一種東方智慧對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀的貢獻？還是說像您前面談到的，已不太思考或在意這些問題？

白：首先我想表明的是，我并非完全不思考這些話題，它們始終貫穿在我的創(chuàng)作、創(chuàng)作之余的閱讀、關(guān)注的領(lǐng)域、生活方式，乃至教學(xué)與研究寫作中。它只是不再成為一種強求，我不再試圖用某一件或某一組作品去“證明”我對這些話題的思考。因為這本質(zhì)上是宏大的、處于進行時的命題，而非一個可被終結(jié)的結(jié)論，沒有人能僅憑作品就宣稱“回答了問題”，這是一項無人能完成的艱巨任務(wù)。無論是傾向傳 統(tǒng)審美、靠攏西方范式，還是探索中西融合，亦或是以個人才情塑造獨特面貌，當(dāng)代中國的藝術(shù)家們，無論身份如何，其實都或多或少觸及了這些話題。因為這些話題并非藝術(shù)家自設(shè)，而是時代所賦予的。

△“醍昂——白明的國度”展覽現(xiàn)場

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館 2017

回到具體作品來看，比如《大成若缺》《熵》和《坯粉之書》這樣的大型裝置，從形式上看它們或許很“當(dāng)代”，但在我心中，它們并不比我的一些特色容器作品有更當(dāng)代的表達。作為東方陶瓷藝術(shù)家，我的思考是系統(tǒng)性的，這是陶瓷這一職業(yè)自帶的包容性所決定的。陶瓷創(chuàng)作有著繁雜的工序與流程，這使得創(chuàng)作中需時刻思考、不斷調(diào)整，很難像部分現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那樣快速切入社會批判、直接反映宏大議題。陶瓷固然能實現(xiàn)這類表達，但這并不是它最擅長的，它更像洪流分流后的涓涓細(xì)流，自帶緩沖的特質(zhì)。當(dāng)你帶著明確目標(biāo)創(chuàng)作，一接觸泥土，初衷就可能開始改變。陶瓷創(chuàng)作離不開時間的沉淀：今天賦予它的印記、力量或肌理，明天或許會想增添或刪減；三四天后，泥土在干燥中收縮、開裂，又會催生新的靈感。而這所有過程，都與過往思考的總和緊密相連。人并非總在思考具體的大問題，更多是日常里細(xì)碎、微小的思索，這些長期堆積的“小話題”，恰恰構(gòu)成了龐大的認(rèn)知系統(tǒng)。每一次創(chuàng)作過程，都與這一系統(tǒng)產(chǎn)生吻合、互動甚至深度咬合，作品的最終面貌也隨之改變。

△“醍昂——白明的國度”展覽現(xiàn)場

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館 2017

《坯粉之書》裝置

△《坯粉之書》裝置（局部）

具體到《大成若缺》，我最初的創(chuàng)作想法就很明確：打破那個在規(guī)范旋轉(zhuǎn)中形成、為眾人所熟知的規(guī)整大盤的秩序。我希望它的力量不是向心力和離心力的關(guān)系，而有可能是沖撞、逃逸或離開。當(dāng)這種力量與旋轉(zhuǎn)的固有之力交織，便催生了許多令人動容的意外，這是此前從未有過的，是我賦予它的新可能。我尤其喜歡在溫潤、濕潤且可塑性強的瓷土上，用一根發(fā)絲般纖細(xì)的鋼絲隨意“行走”，不刻意留下任何符號。那一刻，我總覺得自己在繪制一幅地圖，潛意識里想在這微小器物中融入宏大思考。這些鋼絲留下的痕跡，在濕潤的瓷土上幾乎不可見。但神奇的是，隨著泥土干燥收縮，曾經(jīng)細(xì)微的劃痕漸漸顯現(xiàn)，化作一道道“鴻溝”。這種變化，總能喚醒我從高空俯瞰大地的感覺。我忽然意識到，這正契合了中國古代文人、道教與佛教中“見微知著”的道理。在中國陶藝家心中，小小的容器從來不只承載茶與水，它承載的是一整個世界：口沿微妙的起伏，是遠(yuǎn)去的地平線與山巒；釉色淡淡的痕跡，如江河大海。這種對傳統(tǒng)器物的認(rèn)知，也塑造了我們獨特的時空觀——在器物的安靜與永恒中，總能獲得觸動心靈的鮮活啟迪。

正是這些與器物的深度交流，以及對泥土變化過程的敏銳感知，塑造了我創(chuàng)作《大成若缺》的理念。有意思的是，“大成若缺”并不是創(chuàng)作之初就定下的名字，而是在創(chuàng)作過程中自然浮現(xiàn)的——最完美的事物，看起來好像有所欠缺的樣子，但是卻能夠永不敗壞——我心中的大盤本就該是這般模樣，這不正是“大成若缺”嗎？這種表達或許骨子里是屬于東方的，即便我們總想以“破壞”的姿態(tài)進行創(chuàng)作、尋求突破，卻終究繞不開漫長傳統(tǒng)的浸潤。多年的閱讀積累、傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，還有書法、篆刻、繪畫及兒時基礎(chǔ)訓(xùn)練所沉淀的特質(zhì)，總會不自覺地在作品中流露那份揮之不去的“文雅”。如今談“文雅”似顯老套，我也并不熱衷，但身為受此滋養(yǎng)的創(chuàng)作者，內(nèi)心總有種執(zhí)念，希望廢墟中藏有詩意，殘破里見出頑強，完整中透著滄桑。我清楚這是自己游離于純粹現(xiàn)代性之外的特質(zhì)，曾一度不喜歡這樣的自己，后來卻漸漸坦然了。正如我此前所說，當(dāng)你真誠面對作品，創(chuàng)作時感到舒展，作品的完整度也符合自我認(rèn)同，那它便正是你某一時期人生經(jīng)驗的縮影。

△大成若缺

高12 x 直徑45cm

2023

△大成若缺

高16 x 直徑65cm

2023

庫：所以在您的創(chuàng)作中更強調(diào)的是“心手合一”，而非觀念先導(dǎo)？

白：我早期創(chuàng)作是觀念先導(dǎo)，而近年則轉(zhuǎn)向視覺先導(dǎo)，更依賴“看見”的過程。這仍要回到陶瓷創(chuàng)作本身，陶瓷藝術(shù)古老而傳統(tǒng)，在與它相處的過程中，人時常會走神。比如不斷拉坯時，看著手中旋轉(zhuǎn)的泥團起伏、張開，宛如一個生命在掌心舒展，這畫面總會讓我自然聯(lián)想到星球的形態(tài)。我曾做過一場名為《仰望星空，俯身造器》的演講，我相信幾千年前的祖先或許也有過同樣的感受：在沒有污染與人造光源干擾的年代，星空遠(yuǎn)比今日璀璨鮮明，祖先對星空的向往，恐怕早已融入我們的基因。因此，星體、星球乃至外太空的景觀，始終深深吸引著我。即便未發(fā)現(xiàn)生命，那些獨特的外星地貌中，似乎也藏著原始的世界規(guī)律——比如旋轉(zhuǎn)，器物的成型本就依賴旋轉(zhuǎn)；又比如永恒，星球的存在本身便是一種永恒的隱喻。而我們的星球，恰似一件宏大的“陶藝”，由大爆炸而生，熱量凝結(jié)成巖層、灰塵與土壤。作為陶藝家，我們使用的正是地球上最古老的元素：土與水。這些元素曾不僅是生命依賴的基礎(chǔ)，更是神話的載體。而在今天，或許唯有陶藝家仍在以這些“神話元素”進行創(chuàng)作。

△巖音

80 × 80cm

大漆、綜合材料

2018

△大地之堤

100 × 100cm

大漆

2018

在我心中，這些能消解人的抗拒、帶來無限感動的天然材料，如同我的“先生”，是先知般的存在。我們后知后覺，唯有通過感知它，才能獲得那份觸動。在這樣的材料中，去表達當(dāng)下感知到的情感，自然會流露中國藝術(shù)家特有的特質(zhì)——驕傲與矜持、猶豫與追隨、突破與叛逆，同時又帶著一份小心翼翼。這份小心翼翼無關(guān)畏懼，而是與材料相處時的自在與篤定。唯有如此，才覺得真正與它建立了聯(lián)結(jié)，也享受這種“既要突破又心存敬畏”的狀態(tài)。如今中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，前輩們鋪墊了良好環(huán)境，大批年輕人遠(yuǎn)比我們更有膽量。而我們這一代人的價值，則在于一種看似尷尬卻值得欣賞的“悲壯”，我們也許成不了時代的巨大推動者，只是猶豫著不斷向前的一代。推動一小步，把更大的進步留給后來者。

但從我個人來說，也并非只專注于陶藝。我特別喜歡實踐能接觸到的各種材料，從水墨、漆畫、油畫到綜合材料，現(xiàn)在我還會做些雕塑，接下來還會實踐玻璃，盡管我的職業(yè)是陶藝家。所以，不必把藝術(shù)家過分限定于其職業(yè)本身。于我而言，以陶藝家身份創(chuàng)作的這些年，實踐的從來不是單一的陶藝方式。我在多種藝術(shù)形式中游走，才形成了前述的那些創(chuàng)作態(tài)度。不同材料的實踐，恰恰能幫我更清晰地感知陶藝材料的獨特性。長期沉浸于單一材料，很容易被固有感知固化，形成單一的記憶認(rèn)知與肌肉記憶；當(dāng)二者吻合，便很難再有突破。而接觸其他材料，能讓我跳出對陶藝習(xí)以為常的方式、技術(shù)、審美與表達，反思哪些并非其核心。

△經(jīng)書

100 × 150cm

大漆綜合材料

2019

庫：那么您是如何看待“心手合一”的傳統(tǒng)工匠精神在今天藝術(shù)創(chuàng)作中的價值？能否以某件具體的作品為例來分享一下？

白：2020 年，我在法國舉辦的個展“心手相應(yīng)”正是關(guān)于“心手合一”這個主題。對于陶瓷、漆藝這類極度依賴動手能力與手部感知的藝術(shù)門類——繪畫、書法亦在此列，但凡需要以手為媒介進行表達的創(chuàng)作，都離不開“心手相應(yīng)”。這是中國自古以來便推崇的至高境界：心中所思所想，能通過手自然而然地流露與呼應(yīng)，這是多么了不起的一種境界。

《坯粉之書》作為我的一件大型裝置作品，創(chuàng)作初衷源于一次意外的觸動。平日里，我常創(chuàng)作精致的茶杯、小罐等陶瓷作品，它們經(jīng)裝飾繪畫后被人欣賞，甚至受邀進入西方博物館展出。直到某天，我望見工作室墻角堆滿的廢棄坯粉，陽光灑在上面，那種仿佛帶著“犧牲”意味的質(zhì)感與肌理，瞬間深深打動了我，也勾起了我對它“前世今生”的追思。這些坯粉，與那些成為展品的精美作品本是同出一源，是修坯時被剝離的部分。留存的作品成了眾人眼中有藝術(shù)價值的存在，而這些被舍棄的坯粉卻無人問津。但我無法忽略它：它是經(jīng)我手產(chǎn)生的，是為創(chuàng)造“精品”而留下的痕跡。這份聯(lián)結(jié)讓我生出懷舊之情，也開始思考生命的完整與再造。于是，我將所有坯粉收集起來，又加入了創(chuàng)作中與之相關(guān)的一切：坯板、挑坯擔(dān)子、鏟坯粉的鏟子、幾百支用過的青花筆、修坯刀，甚至我們坐過的椅子……這些物件都與坯粉有著千絲萬縷的聯(lián)系，而坯粉本身，也像一本承載著過往的書。

這件作品被納入我的個人展覽，它很難說是一時的“心手相應(yīng)”——手的勞作藏在了背后，但它與我的心緊緊相連，對我而言極具價值。它不只是一件作品，更濃縮了我十年、二十年創(chuàng)作生涯里的人生觀與生命體驗。它的誕生并非刻意思考的結(jié)果，而是被坯粉觸動后，順著這份感動自然延伸而出的。

另一件能呼應(yīng)“心手合一”的作品，是我在意大利和壹美美術(shù)館展出的一組作品《熵》。這件作品最初是為范迪安老師與葡萄牙博物館館長共同策劃的葡萄牙個展量身創(chuàng)作的，我提前一年便開始準(zhǔn)備。然而，歷經(jīng)七個月干燥后入窯燒制時，作品還是炸了——并非因干燥不徹底，而是泥板內(nèi)部藏了個綠豆大小的氣泡，殘留的空氣成了導(dǎo)火索。火的能量將這微小氣泡化作了“炸彈”，把一塊一米多長、四五十公分高、僅二十來公分厚的大泥板炸成了數(shù)百塊大小不一的碎塊。在清理殘片時，我忽然被深深觸動：許多碎塊的形態(tài)竟酷似遠(yuǎn)古人類打制的石器工具，如矛、刀那般。古人在自然中敲琢石頭留下的裂理紋路，與如今陶藝經(jīng)高溫炸開的痕跡驚人地相似。這一瞬間，自然與人為、遠(yuǎn)古先民的認(rèn)知與當(dāng)下的創(chuàng)作仿佛被串聯(lián)起來。我將收集起來的碎塊逐一編號，重新組合成新的作品。后來在畢加索博物館館長策劃的羅馬展覽中，這些碎塊被懸空陳列，模擬從中炸開后定格的瞬間，獨占一整個展廳，館長認(rèn)為它的特殊形態(tài)與裝置語言，理應(yīng)擁有獨立的展示空間。而這件作品，也因此在羅馬獲得了廣泛關(guān)注。

△創(chuàng)作中的白明

“無主流”的個體綻放

庫：陶瓷作為一種擁有深厚文化積淀的“沉重”媒介，您如何在其固有的文化符號與個人新穎表達之間找到平衡？

白：就像我早期創(chuàng)作有明確的觀念一樣，30 多年前我在陶瓷裝飾與青花上的實踐中就試過如今能想到的最野蠻、原始的手法：潑灑青花料、用布粘貼、探索高低溫顏色釉的復(fù)雜燒成，甚至進行破壞式創(chuàng)作。但神奇的是，這種破壞性嘗試沒持續(xù)過半年。我很快意識到，這些并不屬于陶瓷的創(chuàng)作語言系統(tǒng)。我認(rèn)為，真正的突破不應(yīng)是用另一套系統(tǒng)來標(biāo)榜，而是在陶瓷自身的系統(tǒng)內(nèi)，發(fā)掘它本就存在、卻未被發(fā)現(xiàn)或仍顯陌生的特質(zhì)。若違背其本質(zhì)，讓作品與陶瓷裝飾語言毫無關(guān)聯(lián)，那算不上突破。于是，我很快放棄了年輕人特有的那種決絕與勇氣。當(dāng)跳出這種刻意的反叛，回歸對陶瓷裝飾語言的新認(rèn)知時，一個宏觀的創(chuàng)作理念，也便在這個過程中慢慢成型了。

△山海新經(jīng)

129 × 2488cm

水墨

2022

△文化蟲洞·新游春圖

70 × 138cm

水墨

2016

庫：陶瓷作為媒介來說，是否體現(xiàn)了一種語言的共識性？它是否更容易形成一種當(dāng)代的，大家都能夠理解和欣賞的藝術(shù)？

白：我個人認(rèn)為，西方在當(dāng)代陶藝的理解上比我們更具優(yōu)勢。一方面，他們對陶瓷的傳統(tǒng)認(rèn)知植根于以中國為核心的東亞文明；另一方面，發(fā)源于西方的現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)又為他們提供了豐厚的本土文化土壤，塑造了其現(xiàn)代認(rèn)知觀。這兩者融合，讓他們對陶瓷的理解兼具空間感與包容性，判斷也更為直接。他們評判作品是否傳統(tǒng)，有明確的對標(biāo)“坐標(biāo)”——全世界頂級博物館都收藏著大量中國傳統(tǒng)陶瓷珍品，大英博物館便是典型，他們與我們共享著相同的傳統(tǒng)標(biāo)桿，絕非不懂中國陶瓷。更關(guān)鍵的是，作為現(xiàn)代藝 術(shù)的發(fā)祥地，他們還擁有我們尚未具備的視角優(yōu)勢，能看到更多我們會忽略的維度。

以他們選擇我的參展作品為例，我本以為他們會青睞《大成若缺》《形式與過程》《管錐篇》這類裝置、雕塑類的觀念性作品，但他們最終選定的，卻是我創(chuàng)作的一些大型器皿。我起初十分納悶，他們卻解釋：“你們或許視之為瓶瓶罐罐，但在我們看來，這就是抽象雕塑，那些裝飾語言就是一種東方獨特的現(xiàn)代繪畫。”這番話聽來簡單，缺乏復(fù)雜論證，卻恰恰是距離帶來的清晰與篤定，遙遠(yuǎn)的距離剝離了多余的文字修飾，即便表述顯得直白，認(rèn)知反而無比明確。這便是他們的判斷邏輯。

△墟·卷軸

尺寸可變

瓷 共 249 件

2022

△墟一一纏與裂

長 65 × 寬 60 × 高 42cm

2018-2019

其實這也表明了另一個我們可能忽略了的問題：東西方藝術(shù)究竟要交流什么？如果跳出從業(yè)者的專業(yè)視角，以旁 觀者的身份去想，答案其實很簡單：我們與世界交流，世界與我們交流，核心就是交流彼此沒有的東西。如果雙方都已擁有，卻還把主要精力放在交流這些“共有之物”上，而非去分享“獨有之物”，那這種交流本身恐怕就是錯的。

△“成器與物歸·白明藝術(shù)之旅”-壹美美術(shù)館 現(xiàn)場 2023

《管錐篇》裝置

庫：您的藝術(shù)在國際上獲得了高度認(rèn)可，您如何看待這樣的認(rèn)可？

白：中國陶瓷審美對世界最偉大的貢獻，本就在于器物與器型。中國人早已將器型擬人化，理解器物的精神與氣質(zhì)，如同感知人的人格、形態(tài)與生命力，不同造型對應(yīng)著不同的生命特質(zhì)。當(dāng)我?guī)е鴮@份“器物生命力”的理解投入創(chuàng)作，作品的新意與感知自然隨之改變，裝飾語言亦不例外。過去的裝飾多依賴精確表達，而我如今更側(cè)重模糊、抽象、不清晰的語言——雖不明確，卻能形成獨特的視覺節(jié)奏，若隱若現(xiàn)地喚起觀者的記憶，或與某種物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)生微妙回響。我認(rèn)為這樣的藝術(shù)作品作為一種陶瓷語言，已經(jīng)向前邁進了一大步。

過去中國陶瓷裝飾，無不追求清晰、柔美與技藝的彰顯，而我如今的裝飾語言已有所不同，與作品的形態(tài)、造型形成了新的契合。以《青花簡史》這件作品為例，它使用了典型的青花語言，與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)毋庸置疑，卻又有全新表達：既像抽象畫，結(jié)構(gòu)又似古器物的修復(fù)。這本身就是審美上具象與抽象、唯美裝飾與殘破時間痕跡的融合。這種表達能給西方觀者帶來新意，因為他們對中國陶瓷的認(rèn)知也源于唐宋元明清的經(jīng)典審美，我們與他們的審美“范本”同源，區(qū)別僅在于我們身處這份傳統(tǒng)之中，而他們是追隨范本建立認(rèn)知。也正因如此，陶瓷語言的國際性超越許多藝術(shù)形式：它更當(dāng)代，構(gòu)成了無門檻的平等交流系統(tǒng)。西方觀者正是以中國傳統(tǒng)陶瓷的認(rèn)知規(guī)范，來判斷我的作品是否新穎、是否契合當(dāng)代。如果拋開這一點，便難以理解為何意大利、法國、英國、葡萄牙、比利時、美國等歐美文化底蘊深厚且現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)達的國家的博物館會關(guān)注我這樣一個陶藝家以及我的作品。

△中國當(dāng)代陶瓷學(xué)術(shù)邀請展 現(xiàn)場 2019

庫：所以，挖掘陶瓷在當(dāng)代藝術(shù)語境中的潛力需要回到藝術(shù)家的個人性里，通過個人的實踐推進來回應(yīng)今天數(shù)字時代、虛擬現(xiàn)實等新技術(shù)帶來的感知方式變革。

白：陶瓷無疑是能讓優(yōu)秀藝術(shù)家由衷欣賞與喜愛的材料。如果有人不喜歡它，或許只是未曾深入接觸。畢加索、米羅、塔皮埃斯等諸多大家，一旦接觸陶瓷便會深陷其中，這份迷戀源于陶瓷語言本身的魅力與特質(zhì)。首先，陶瓷的原材料是水、土、火，這些元素古老而永恒，是生命賴以存在的基礎(chǔ)，天然便與人類有著深層聯(lián)結(jié)。其次，陶瓷兼具永恒與脆弱的特質(zhì)，這恰好契合了人性與生命的本質(zhì)。當(dāng)一種材料的屬性，與人類基因中對永恒的向往、對脆弱的共情深深呼應(yīng)，它便擁有了與人共存的生命力。

更特別的是，陶瓷是介于平面繪畫與雕塑之間的獨立造物方式，它天生抽象，并非依賴對具象事物的摹寫而生。繪畫、雕塑多源于“所見”，唯有陶瓷從誕生之初便是“創(chuàng)造”。因此，研究陶瓷最能探尋人類的創(chuàng)造力：它在遠(yuǎn)古由人憑空創(chuàng)造，其概念與理解方式自始便帶著抽象的基因。

△羅馬國立現(xiàn)代及當(dāng)代美術(shù)館白明個展 現(xiàn)場2024

中心部分：熵裂 27cm×46cm× 6 cm 瓷 2017

碎片：古城窟——熵裂之一 每片 10-20cm 約 30 片瓷 2017

庫：回顧“85 新潮”，它一方面極大地解放了藝術(shù)創(chuàng)造力，另一方面也可能造成了與傳統(tǒng)斷裂、過度依賴西方話語等問題。基于您的個人經(jīng)驗，您認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)如何超越這種“影響 - 焦慮”的范式，真正構(gòu)建起具有文化主體性的當(dāng)代語言？

白：以“85 新潮”以來探討最多的“身份問題”為例，它從不是一組作品或幾個符號就能解答的。并非使用了中國符號，就等同于擁有了中國身份；也并非西方人運用了中國材料，就是對中國藝術(shù)的追慕。材料與表達，終究是個體在特定時代對社會認(rèn)知的總和。藝術(shù)家的作品無法以視覺形式給出完整答案，它需要用一生的實踐、一系列作品的點滴推進，共同拼湊出部分回應(yīng)。我認(rèn)為，這永遠(yuǎn)只能是“部分答案”。如果有人能憑作品成為定義一切的標(biāo)桿或結(jié)論，那藝術(shù)本身便失去了意義。

我特別希望真正的中國當(dāng)代藝術(shù)，是每個人基于自身認(rèn)知與價值的獨特表達。新與舊、中與西不應(yīng)是壁壘，任何藝術(shù)形式，只要藝術(shù)家的才情足以駕馭，能將其組合得巧妙且富有深意，便極具價值。甚至，當(dāng)代性的評判標(biāo)準(zhǔn)本身也是在變化的。無論是作品、創(chuàng)作觀念，本質(zhì)上都是時間進程中的切片。在我看來，理想的中國式當(dāng)代藝術(shù)，恰恰是“無主流”的個體綻放——每個藝術(shù)家都將自身情感與創(chuàng)作方式推向極致，這樣的創(chuàng)作者最令我欣賞。藝術(shù)本就是借由可見的圖像、景觀或單體作品，傳遞個體獨特而豐富的認(rèn)知與才情。

△羅馬國立現(xiàn)代及當(dāng)代美術(shù)館白明個展 現(xiàn)場2024

中心部分：熵裂 27cm×46cm× 6 cm 瓷 2017

碎片：古城窟——熵裂之一 每片 10-20cm 約 30 片瓷 2017

藝術(shù)家簡介

白明

Bai Ming

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院長聘教授，博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會第三屆、第四屆陶瓷藝術(shù)委員會主任，《中國陶藝家》雜志主編，法國藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)委員會委員，上虞青現(xiàn)代國際陶藝中心主任，法國“仁社”國際 Prévenance 社員（終身），法國藝術(shù)與科學(xué)委員會委員，聯(lián)合國教科文組織國際陶協(xié) IAC 會員，中華文化促進會副主席。

白明是具有國際影響的陶藝家、學(xué)者，建立了中國現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的理論基礎(chǔ)。2004 年在人民大會堂獲“中國現(xiàn)代陶藝推廣貢獻獎”，《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》一書獲第十四屆“中國圖書獎”，1999 年至今出版《世界現(xiàn)代陶藝概覽》、《外國當(dāng)代陶藝經(jīng)典》、《世界著名陶藝家工作室》（八卷本）等著作 15 部，多次獲中國美術(shù)圖書“金牛獎”，并因個人貢獻被景德鎮(zhèn)市人民政府、上虞區(qū)人民政府、曲陽縣人民政府授予“榮譽市民”，多次受美國、法國、韓國、葡萄牙、比利時、意大利的重要博物館邀請作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的杰出代表舉辦個人展覽，2018 年，作品《太湖石》《葦風(fēng)吟》《生生不息》被大英博物館收藏。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團

北京美術(shù)攝影出版社

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