“電影敘事如何找回吸引力？什么是讓電影不死的努力方向？”

應(yīng)對一切“新”問題的根本反而是“回歸本質(zhì)”——扎根于普通的生活，充分理解我們所處的時代和觀眾的變化。

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編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

面對新娛樂沖擊、新觀眾需求、新技術(shù)變革這些時代課題，當(dāng)電影創(chuàng)作者逐漸走出排斥、逃避、焦慮的空想，反手以變化為鏡照清行業(yè)的問題，具體而專注地去行動，這或許正是電影創(chuàng)作重新出發(fā)的時點。

比如在與短視頻、短劇、播客等新興敘事手段的對照中，一些電影人審視出當(dāng)下電影創(chuàng)作的最大問題——對“真實”與“鮮活”的脫節(jié)。

于編劇阿美看來，在這些新敘事面前，許多電影的敘事顯得“僵化、虛假、空洞和乏力”，“如何讓我們的電影找到真實的內(nèi)核和自己的靈魂，這是特別重要的”。

而編劇、導(dǎo)演陳宇，更加犀利地指出，“我們很多電影，都隔絕在真實的普通生活之外，我們的電影中充斥著‘完美’的矛盾和‘完美’的生活”，“我有一個聳人聽聞的看法，如果我們電影人再不把鏡頭指向不完美的人、不完美的生活，我們的編劇、導(dǎo)演再不去關(guān)注這些東西，那可能電影就要死”。

這些毫不偽飾的發(fā)聲來自金雞編導(dǎo)演論壇之中。自去年起，這一論壇以自身形式做引導(dǎo)，不搞各說各話的主題演講，不設(shè)“臺上臺下”，而是直接拋出足夠敏銳、足夠深入創(chuàng)作痛點的“十問”，讓到場的編劇、導(dǎo)演、演員等等創(chuàng)作主體坐在一起，平等自由地交談探討，彼此遞出一份份觀察與啟發(fā)。

今年的論壇以“新場景、新觀眾、新表達(dá)”為關(guān)心的焦點，創(chuàng)作者們都是以自己的近期實踐，去談如何打破自身的信息繭房，如何激發(fā)新的創(chuàng)作活力，找到新的場景、新的人物關(guān)系創(chuàng)造出新的故事；如何確定關(guān)于電影的“變與不變”，并在其中再次確定電影的魂和創(chuàng)作的自信。

編劇、導(dǎo)演張冀，就談到自己走訪新能源汽車工廠，在智能制造、無人場景的震撼中，反而刺激出關(guān)于人的新的感悟，向大家揭示“不可預(yù)知的未來”也有始終“核心的存在”。編劇游曉穎，則在蹲守醫(yī)院這個傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義窗口時，卻發(fā)現(xiàn)了一種新型的“倫理”關(guān)系和其中的灰度情感空間，她分享給其他創(chuàng)作者，認(rèn)為此類抓取或許將是電影人對時代“領(lǐng)先小半步”的深度創(chuàng)作。

大鵬、董潤年和於水等多位導(dǎo)演編劇，都表達(dá)出一種共識：在當(dāng)下爆炸式的信息洪流中如何選擇和講述故事，其實最該篤定的就是自我的創(chuàng)作母題。創(chuàng)作者需要抓住的不一定是某一個具體的故事或人物，而是抓住恒久不變、共通底色的問題，繼而在當(dāng)下的新場景與新關(guān)系中找到新的表達(dá)、呈現(xiàn)、共鳴形式。

而無論是深刻入骨的弊病針砭，還是具體實踐感悟，最終應(yīng)對一切“新”問題的根本反而是“回歸本質(zhì)”——扎根于生活的土壤，充分理解我們所處的時代和觀眾的變化。

Q：現(xiàn)實主義創(chuàng)新還有哪些新場景？

張冀：不久前我去了重慶，看了新能源汽車的基地。工廠很大，幾乎沒有什么工人，只有機器人、機械臂在造汽車，40分鐘就可以把車的主框架能夠造出來，我當(dāng)時是很震撼。走了將近二三十分鐘，幾乎是已經(jīng)感覺到我進(jìn)了一個科幻片的場景以后，工廠盡頭有一塊小黑板，我就發(fā)現(xiàn)那塊黑板上貼了很多紙條，是工人在上面留的言。其中有一句說他是個北方人，你們做菜太辣了，希望下次做一點不辣的菜。當(dāng)時我就特別有一種創(chuàng)作上的（感覺），我在一個無人的未來的工廠里仍然看到了一個人他的鄉(xiāng)愁。我覺得這都是電影，如果說什么是新場景，我覺得這是新場景。

但是我覺得再新的場景都有一個核心，就是人。一個北方人想吃餃子，一個南方人想吃回鍋肉，它還是會在我們所不可預(yù)知的未來中存在。所以這個反而給了我創(chuàng)作的一個重新的起點。那天我感覺非常好，對于我們來講，新場景中我們抓住的核心是什么？就是那些傳統(tǒng)還在。

如果這個工廠全是沒有人，那些消失的工人他們?nèi)ツ睦铮麄兪腔剜l(xiāng)了嗎，他們是選擇了別的職業(yè)了嗎，他們可能也遭遇跟我們現(xiàn)在一樣的惶恐失落。他們就是我們中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一定會被關(guān)照到的人。我覺得這個仍然是我們創(chuàng)作的出發(fā)點。

梁植（主持人）：張冀老師的分享給了我們重要的啟發(fā)，新場景依然需要“心”發(fā)現(xiàn)；我覺得這也是給很多成名的創(chuàng)作者一個重要的提醒，有了代表作、有了很成功的作品之后，不代表我們就凌駕于生活之上；我掌握了一種很強大的創(chuàng)作方法，不代表我的藝術(shù)眼光就可以穿透很多東西，不需要再觀察了。我們依然是在生活中最普通的一個觀察者，而這份普通的心態(tài)，回到初心的創(chuàng)作狀態(tài)，反而讓我們依然能寫出滾燙的文字。

阿美：有一天我聽了一個播客，一個女生在講，在一個團(tuán)播的直播間，為了要完成一個目標(biāo)，大家齊刷刷地刷了多少跑車、多少個蘿卜——在她的描述里，這個場景是非常燃的，非常熱血的，是非常激動人心的。作為編劇，我們經(jīng)常需要去構(gòu)思一個很燃的很勵志的場景，但是我絕對想不到它是這樣的。當(dāng)然這個場景它是一種金錢的狂熱，但是我的感受就是今天越來越多的生活轉(zhuǎn)到了線上，虛擬世界比真實的世界變得更加真實了。線上世界它就是一個新場景。

另外一個感受是說，社會正在越來越去中心化，大眾是分眾了，每個層級之間相互有隔膜，或者說是分裂的。我們各自有各自的信息繭房，如何去發(fā)現(xiàn)新場景，我覺得最重要的可能是說，我們?nèi)绾稳ゴ蚱谱约旱睦O房。那是不是能夠打破自己的繭房，可能取決于我們是否有那種真誠地去關(guān)照個人、關(guān)照真實社會的意愿和能力。

最近我也在思考為什么電影這種敘事好像正在失去吸引力，因為我們現(xiàn)在打開手機都是各種各樣的敘事，短劇、播客、短視頻，那種豐富真實鮮活有趣的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了許多電影。當(dāng)然不是說電影要變得短視頻化，而是在這種敘事面前一些電影的敘事就顯得僵化、虛假、空洞和乏力，我們?nèi)绾巫屛覀兊碾娪罢业竭@種真實的內(nèi)核和自己的靈魂，這個是特別重要的。

游曉穎：我自己感受比較深的是在一個原有的場景里出現(xiàn)的新的一種倫理關(guān)系。

因為我最近老跑醫(yī)院，觀察到有很多陪伴父母來看診的年輕人他們其實一直都在刷手機，然后那天我看到了一個20出頭的年輕女孩在攙扶一位老先生來看診，她非常周到、隨時關(guān)注他的狀況，一開始我以為是他的孫女，后來聊天過程當(dāng)中發(fā)現(xiàn)她是陪診師。這是隨著中國進(jìn)入老齡社會，可能是在今天的醫(yī)院環(huán)境下呈現(xiàn)出的一種互助關(guān)系。她跟我分享了做陪診師以來的一些體驗，她說老人如果自己一個人進(jìn)入今天的醫(yī)院基本上是寸步難行的，因為所有的過程需要線上，要綁定APP和小程序，對于老人來說是非常艱難的，這個時候陪診師這個職業(yè)催生，是變成連接醫(yī)患的橋梁，注入一種新的倫理關(guān)系。

我就在想我們寫到醫(yī)療劇的時候不只是可以描述醫(yī)生，我們站在患者的角度，通過陪診師也可以描述這種就醫(yī)過程，每個家庭的喜怒哀樂，我們打開了一個新的協(xié)作描述的視角，而且可能在未來它也許成為一種非常重要的關(guān)系和模式，我覺得對這種的抓取可能會領(lǐng)先小半步。

它跟我們的生活息息相關(guān)，包括它其實現(xiàn)在還處在一個倫理和法律空缺的灰色地帶，因為沒有一個法條法規(guī)，而且很多是從黃牛再轉(zhuǎn)變成職業(yè)，所以這個過程當(dāng)中人物在經(jīng)受很強烈的撕扯和拉鋸，我覺得是有意思的。

Q：真的知道自己想拍什么嗎？

董潤年：我之前作為編劇，很有幸跟很多優(yōu)秀的導(dǎo)演合作，在我觀察里這些優(yōu)秀的導(dǎo)演都有創(chuàng)作的母題，一以貫之。包括我自己逐漸從編劇轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演之后，也意識到自己在創(chuàng)作過程當(dāng)中關(guān)心的事情、話題或者關(guān)心的一些主題思想其實還是挺一致的。有的時候，你關(guān)心的主題思想其實隨著時代的變化，反而變得更突出了，這些其實是我創(chuàng)作的時候更希望抓住的東西，不一定是某一個具體的故事和人物。故事是層出不窮的，我們只要關(guān)心現(xiàn)實，關(guān)心時代的變化，能看到各種各樣新的人物關(guān)系的出現(xiàn)，但當(dāng)這些人物關(guān)系剛好達(dá)到了你所關(guān)心的情感上、情緒上，就可能是你想創(chuàng)作的內(nèi)容。

我給很多青年創(chuàng)作者的建議，你現(xiàn)在想拍就想盡一切辦法去拍，尤其是最近這幾年隨著技術(shù)的高速發(fā)展，手機也可以拍出很成熟的影像了，AI能夠幫助我們實現(xiàn)很多過去覺得需要非常專業(yè)才能做出來的效果。踏出第一步非常重要，你只有在摸爬滾打的過程中，在遇到很多困難、犯了很多錯誤的過程中，才能知道到底什么東西是我的短板，我應(yīng)該去學(xué)習(xí)和加強什么。以及也只有在不斷的表達(dá)過程中，才能真的知道我自己真正想說的話是什么。你只有大膽地去拍，甚至這里面遭受很多批評、很多的對抗，在這個過程中，你才能真正理解自己想表達(dá)、想創(chuàng)作的內(nèi)容是什么。

於水：想表達(dá)的東西一直都在，只是它用什么方式來呈現(xiàn)。就像一個冰山一樣，你所有的認(rèn)知都在海平面以下，但是以什么方式把它冒出頭來，讓大家看到。

我關(guān)注的是現(xiàn)實主義，但是我學(xué)的是動畫。動畫大家也知道，它是建立感特別強的一種藝術(shù)，跟現(xiàn)實很遠(yuǎn)。但我現(xiàn)在回頭看是一脈相承的，就是用動畫來表現(xiàn)現(xiàn)實主義，比如《浪浪山小妖怪》呈現(xiàn)出來的效果，我覺得大家也是接受的。它是一種以神話包裝、講跟人有關(guān)的故事這么一種方式方法，所以它可能會產(chǎn)生一種奇妙的化學(xué)效應(yīng)。

我在大學(xué)教書，經(jīng)常調(diào)研，每次都問大一的學(xué)生你們小時候看什么動畫長大的，最早的時候是我們那個時代的，比如《灌籃高手》，后來《紅貓藍(lán)兔》，后來是《喜羊羊》，最近兩年是《熊出沒》。但是我覺得可能都一樣，有些東西有變也有不變，變的是可能是具體的呈現(xiàn)方式，不變的還是人類共同的情感，比如《浪浪山小妖怪》里面涉及到人類的困擾、自身的掙扎、自己的內(nèi)耗，而《頭腦特工隊2》我去看的時候我也淚流滿面，其實老外也內(nèi)耗也焦慮，世界是共通的，無論是空間上還是時間軸上。我是誰，我從哪里來，我要到哪里去，這些恒久的問題以不同的形式呈現(xiàn)，抓住這些底層，來符合當(dāng)代年輕人能接受的表現(xiàn)形式，把它呈現(xiàn)出來，至少是我現(xiàn)在創(chuàng)作的模式。下一步我具體該怎么表達(dá)，確實需要從新的人物關(guān)系、新的一些場景當(dāng)中去得到啟發(fā)。

陳茂賢：你在寫劇本的時候有自己的想法，有自己的命題放在里面，但是我當(dāng)編劇跟不同導(dǎo)演合作的時候，因為大家都是不同的個體，可能我對于一個命題有一個想法，但是導(dǎo)演對于那個命題可能也有另外一個想法，合作的話就會有不同的轉(zhuǎn)化。

我舉個例子，比如《破·地獄》剛開始弄劇本的時候，我覺得人來到這個世界很難得，我們要尋找生命的意義到底是什么？因為我本人是比較悲觀的，我覺得我要去尊重生命，先把它失去才會再珍惜，后來就發(fā)現(xiàn)了，只有我是這樣想，可能很小一部分人會有一個共情，但是大部分人都覺得這個有點沉重，然后就慢慢調(diào)整。后來的時候整個大的命題還是一樣的，但是中間的表達(dá)方法就有點不同了。所以我覺得大家寫劇本，可能表達(dá)的過程里會有變化，只要你用自己的感受是當(dāng)下最好的東西，就可以。

Q：如何保持創(chuàng)作活力并突破慣性？

齊溪：隨著時代的前進(jìn)，科技的進(jìn)步給我們的生活帶來了很多新的塑造和變化，這種變化有的時候可能會體現(xiàn)在一個從小就喜歡中國傳統(tǒng)文化、十幾歲就立志要做考古學(xué)家的學(xué)生身上，也有可能體現(xiàn)在善用直播來推銷自己農(nóng)產(chǎn)品的一個新農(nóng)業(yè)人身上，我覺得現(xiàn)在這個時代的新面孔是越來越多了，那么作為一個演員，我想時刻提醒自己，一方面要沉入生活，讓煙火氣時刻渲染自己，同時也要著眼當(dāng)下。因為每個人都是這個時代的創(chuàng)作和塑造者，如果我們只停留在以前的固有的創(chuàng)作模式和理解當(dāng)中的話，很有可能就會被這個時代的觀眾所拋下。我不想被拋下。所以我覺得電影是這個時代精神的一種表達(dá)，演員所創(chuàng)作的角色就是這個時代精神的新的面孔。

我特別喜歡創(chuàng)作中的挑戰(zhàn)，我會希望我演完一個角色之后再碰到新的創(chuàng)作內(nèi)容跟之前是不一樣的。打個比方說，我可能比較多的創(chuàng)作是稍微苦情一點，整個人物命運和脈絡(luò)是起伏跌蕩的。我近幾年的創(chuàng)作會希望自己挑戰(zhàn)一些喜劇類的人物，比如大家看到的《奇跡：笨小孩》《脫韁者也》包括在探索的兩部電影都是喜劇相關(guān)類的角色。我會希望學(xué)習(xí)到一些新鮮的創(chuàng)作理念和表演節(jié)奏，也打開自己一些新的局面，探索一下自己的創(chuàng)作邊界在哪里。我感覺這種冒險是在表演創(chuàng)作中非常有意思的一個環(huán)節(jié)。

王麗坤：確實現(xiàn)在在科技的浪潮下，演員真的是站在一個挑戰(zhàn)和機遇的重要節(jié)點上。人工智能不是一個遙遠(yuǎn)的概念了，我覺得對于演員來說，面臨的不只是競爭的問題，還要面臨存在的拷問。我們新的同事不是一個活生生的人，可能是一個算力，可能是一個數(shù)字演員，它可以不知疲倦，不會生病，甚至可以完成我們?nèi)祟惒豢梢云蠹暗母唠y度的動作。另外可能還有數(shù)字替身，它可以對我們進(jìn)行掃描、復(fù)制，可以讓我們在不在場的時候完成一些工作，我覺得它挑戰(zhàn)了演員職業(yè)的不可替代性。

當(dāng)然，我覺得挑戰(zhàn)和機遇肯定是并存的，我們?nèi)绾稳ネ卣刮覀儽硌莸倪吔纭热缪輪T安迪·霍瑟金斯，用動捕技術(shù)就奉獻(xiàn)了非常出色的表演，讓我們覺得表演可能不僅是面部和肢體，也是對角色靈魂的注入。所以科技越發(fā)達(dá)，可能這種來自現(xiàn)實生命的真實情感的體驗，就變得更加彌足珍貴。可能AI可以生成很完美的表演，背后是空的，沒有人的生命的溫度，我覺得AI不能替代的是我們演員之間即興的創(chuàng)作力，或者在現(xiàn)場的時候那種不可復(fù)制的化學(xué)反應(yīng)，或者我們每個人獨特的生命體驗，或者是我們可能看似好像有一些殘缺，但是又非常真實的生命印記。

陳宇：討論這個話題，我想起了上個世紀(jì)50年代在意大利提出新現(xiàn)實主義的概念。在戰(zhàn)后的意大利他們電影人提出把攝影機扛到大街上去拍普通人的生活，拍真實的場景，拍真實的人。甚至很多演員都是素人，那個場景直接用現(xiàn)實生活的人。在此之前是搭景的，他們有一個時期叫白色客廳時期，就是干凈的別墅、餐桌，高級的電話機，穿得很優(yōu)雅，好萊塢盛行的傳統(tǒng)。

我覺得我們今天也面臨同樣的問題，說一句不太好聽的話，我們現(xiàn)在的電影創(chuàng)作是不是真的在拍我們的生活？是不是我們已經(jīng)在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展取得了一定成績，我們能夠用技術(shù)、用影像手段塑造非常優(yōu)秀的夢境？

我們今天坦然地說，我們很多電影都隔絕在生活之外。我們電影里面太完美了，就算有矛盾也是完美的矛盾，而實際生活每個人看見身邊的人全是不完美的人，不完美的生活，不完美的生活場景。中學(xué)生在為了升學(xué)而痛苦而煩惱，年輕人在想我如何才能完成一夜暴富，有的面臨婚姻的煩惱，有的股票大跌怎么辦，全部是這樣的，不完美才是我們生活的常態(tài)。我們在電影中充斥著完美的矛盾和完美的生活。

我們需要警醒的是把視野投向普通的生活，如果不投向普通的生活，其他的藝術(shù)形式，其他的媒介方式就會取代我們。包括微短劇、短視頻、游戲，包括自媒體博主做的一些看似現(xiàn)實的、記錄的，但實際上是拍攝的段子。甚至我們鄙視的一些往往是我們現(xiàn)實生活投射的夢想，這些都是我們很多普通人所經(jīng)歷的思考。

我有一個聳人聽聞的看法，如果我們電影人再不把鏡頭指向不完美的人、不完美的生活，我們的編劇導(dǎo)演再不去關(guān)注這些東西，那可能電影就要死。或者換一句話說，我們沒有別的選擇，必須從生活中獲得我們的材料，獲得內(nèi)容，才有可能在一個新的時代，在一個剛才講到的高科技的時代，在一個多種媒體去分電影這一塊蛋糕的時代，電影才不會死。

所以不完美的生活、不完美的人才是我們讓電影不死的努力方向。

梁植（主持人）：陳宇老師的講述對我們是很重要的提醒，對于短視頻我們常常在強調(diào)它的碎片性、娛樂性，但其實很多短視頻首先是很真，拿起手機就拍攝就記錄，而且很廣，囊括了生活非常多的方面，囊括了在世間不同生活體驗的人，這些都是非常新鮮的，所以大家會喜歡看。而我們的電影創(chuàng)作很多時候人物類型流于單一化了，生活場景單一化了，人物關(guān)系單一化了，但真實的社會生活是那么豐富、廣袤，可我們展示的或許太少了，我們的切片可能太有限了。

Q：怎么看待人工智能生成電影的趨勢？

李少紅：在三四十年的創(chuàng)作過程當(dāng)中第一次遇到技術(shù)的變革，是在1996年到2006年這段時間，那個時候都在拍膠片電影，拍電影的過程非常漫長，我們?nèi)幦∫粋€機會不是那么馬上就容易得到的，我們要等待，這個時間就非常煎熬，自己想創(chuàng)造很多機會，一個是為了生計，另外一個是為了早一點拍上電影，所以就在這個過程中接觸到了那個時候最早期的拍廣告，還有電視劇，就接觸了電子的制作方法。

那個時候一講開機，沒有膠片機器的馬達(dá)聲我就覺得慌，這是在拍啥呢？就覺得特茫然。但是后來很快這個事情就發(fā)生了劇變，到了90年代末的時候，我就突然感覺到可能部分的電影制作尤其是后期制作，比如剪輯、聲音，可能都會被電腦非線性的東西取代。大家就很慌，不知道怎么用電腦，但是我覺得必須要學(xué)，因為我感覺到一種危機感，可能以后這種東西不會的話就拍不了電影了。

當(dāng)時一些同行也比較抵觸，覺得不可能替代，因為放映的媒介是不可能變的，所以制作就不可能完全變，最后還是要變成一個膠片才能放映。到了05年、06年的時候媒介也變了，洗印廠也沒有了，我06年拍《門》的時候基本上百分之七八十都是數(shù)字了，非常快。當(dāng)時很慶幸去拍了電視劇，接觸到了技術(shù)變革。后來很多同行來取經(jīng)，怎么用數(shù)字化，但還有一些人覺得好像沒有膠片就不拍電影了，拒絕變革，尤其像攝影、后期，基本上就摸不到機會了，機會就不屬于你了。

現(xiàn)在這一次智能的變革，不單是數(shù)字化，而且是智能化，創(chuàng)作的關(guān)系完全改變了，我覺得我挺興奮挺感興趣的，就去做了嘗試。原來我們是全套的人和人的創(chuàng)作的接觸，現(xiàn)在就變成了一個你跟機器、跟智能的創(chuàng)作關(guān)系，要怎么樣重新跟它建立這樣一個相互的了解。因為我覺得創(chuàng)作有很多個人化的東西，雖然有規(guī)律，但是每個電影、每個題材、每個鏡頭，自己的觀點和表達(dá)都不一樣，這個差異化是非常重要的，也許是你未來作品一個最重要的價值點。經(jīng)過了這一次嘗試之后我是覺得，你跟智能的關(guān)系，要找到一個精準(zhǔn)地讓它理解并能夠找到類似經(jīng)驗跟你匹配的方式，這個非常特殊。

現(xiàn)在還不能說它對創(chuàng)作理念的吻合程度有多高，還無法磨合到和你個體化創(chuàng)作理念非常相近，因為它是在已有的經(jīng)驗里，對還沒有形成經(jīng)驗的想法是不具備創(chuàng)造能力的。馬斯克講以后機器是有思考有創(chuàng)造性的，我覺得那個時候?qū)ξ覀儎?chuàng)作來講是更好了，更能升級，貼合度更高了，我覺得這種新形式我很愿意迎接它。所以我是去年開始到現(xiàn)在，幾乎每天每個月都在更新這樣的一個創(chuàng)作觀察，因為這個時代很快，就像第一次一樣沒用多長時間，我認(rèn)為現(xiàn)在也是一樣的，他們說十年，我覺得可能技術(shù)上不用十年，可能五六年就可以用了。我會非常關(guān)注和特別期待能夠很快應(yīng)用在自己能夠拍攝的作品里，人工智能出現(xiàn)以后一定會解決我們創(chuàng)作中的很多想象的可能性。

張珂：我跟少紅導(dǎo)演一樣對技術(shù)是特別接受的。我是02年上的大學(xué)，當(dāng)時我們就特想拍電影，問學(xué)院去借機器，那個時候就已經(jīng)沒有膠片機。那時候的孩子從來不懷念膠片時代，因為我們沒有見過。而這一代的年輕人，不要說膠片時代，攝像機時代都覺得是上一代的事情。他們聊的是怎么自己做DCP，怎么用真人短片跟人工智能AIGC結(jié)合起來。

我覺得人工智能不管是介入創(chuàng)作還是生成作品，這個趨勢是根本層面的方法論的一個改變，是會有分水嶺的作用。從膠片到磁帶只是在工藝流程上產(chǎn)生了影響，但是現(xiàn)在我認(rèn)為它顛覆了一些創(chuàng)作規(guī)律，這種顛覆一定是非常快的變化，我覺得三到四年我們都想不到會發(fā)生什么變化。

所以我認(rèn)為，我們一定要對它非常重視，不要排斥它，要跟它去學(xué)習(xí)。它會對青年的創(chuàng)作者非常有幫助。我們小時候拍電影最大的問題是制片成本。我有一個很好的想法，我想有一匹馬，在學(xué)院里是解決不了的；我想讓這個大象闖進(jìn)瓷器店，這只能停留在文本上。可是我在很多短片比賽里就看到了這些青年創(chuàng)作者把實拍和人工智能結(jié)合，我看到了大象闖進(jìn)瓷器店，一個女孩的臥室里有一匹馬從窗戶中進(jìn)來，她騎著馬走了。這是解放了他們。而只有被技術(shù)解放的青年創(chuàng)作者，他們才是中國電影的未來。如果我們不支持這種解放，不去褒揚他們的解放，我覺得是我們沒有盡到責(zé)任。所以我覺得一定要非常強地支持這件事，哪怕它會誕生很多錯誤很多曲折，但是技術(shù)的潮流、跟藝術(shù)相輔相成的潮流是永遠(yuǎn)不可阻止的。

甘劍宇：我們這批年輕的創(chuàng)作者有機會創(chuàng)作電影，是趕上一個相對好的時代，市場擴大，技術(shù)被打破，年輕人開始有了機會。再到現(xiàn)在AI新的時代，我自己對于AI的認(rèn)識有大概三個階段：第一個是興奮好奇，有了新的東西我們?nèi)タ纯词裁礃幼樱坏诙€階段有點恐懼，你發(fā)現(xiàn)以前需要花很長時間和很多的人力精力做的事情很快就解決了，我的工作會不會替代，會不會對我造成影響，我能不能趕得上；第三個階段是了解了運用了，恐懼反而被消除了。

我覺得人和人之間的溝通交流是無法被取代的，而且電影創(chuàng)作、藝術(shù)表達(dá)是人的表達(dá)和觀眾之間的反饋產(chǎn)生勾連，但技術(shù)作為媒介形式手段，它永遠(yuǎn)不會取代這個主體性。我們擁抱這個技術(shù)和變化，但我們極其自信，我們不可能被取代的。

Q：如何在當(dāng)下創(chuàng)作中重新激活傳統(tǒng)文化？

達(dá)杰丁增：傳統(tǒng)文化和當(dāng)下怎么結(jié)合、怎么激發(fā)，所有這些都要聚焦在人的情感上。傳統(tǒng)文化也是人在當(dāng)時處境下創(chuàng)作出來的文明，我處在當(dāng)下看過去的時候它是傳統(tǒng)文化，但是對當(dāng)時來說就是一個創(chuàng)新。

我的首作拍的內(nèi)容，是一個很著名的作家在都市里生活，他想起他童年的故事，他身邊有八九十歲的老人，他的父母，三代人的關(guān)系中，會有傳統(tǒng)文化和當(dāng)下文化的溝通、交融和碰撞，就是用人的情感來串聯(lián)起來。

傳統(tǒng)文化不只是一個單一的物件。比如說我現(xiàn)在說話，也是所有文化組成了我現(xiàn)在的思維模式。所以我覺得不需要刻意解釋傳統(tǒng)文化，把細(xì)節(jié)闡述好就是融合。

劉娟：我的電影《怒江》也是聚焦傈僳族的傳統(tǒng)文化場景，在這個場景里我覺得跟大眾去溝通的很重要的一個通道，是人的多元性以及人的情感的個體化。

一開始的時候有兩個非常重要的想法決定我一定要來做這部電影。我在云緬邊境做支教的時候，每年祭祀，傈僳的祭祀活動非常地驚天動地，就是上刀山下火海，包括剽牛。在剽牛場的時候，我突然觀察到我的一個學(xué)生家長，他是一個過去的剽牛師，但是現(xiàn)在不敢剽了，再也不動刀了，他說他不敢看牛的眼睛，殺過一頭牛之后，揮刀出去的那一刻最害怕就是跟牛眼的對視，那一刻人對生命的敬畏和他內(nèi)心的恐懼一下子讓我找到了《怒江》里這樣一個父親的形象，因為我們知道當(dāng)代每個人都有內(nèi)心的恐懼，都有內(nèi)心不敢面對自己過去的那種創(chuàng)傷。

因為《怒江》是關(guān)于一個父親和一個女孩之間的關(guān)系，我一直希望結(jié)尾的時候是這個少女的成長。上刀山是他們重要的文化活動，也是帶來了電影的奇觀性，但因為那個村子相對比較閉塞，我就發(fā)現(xiàn)所有的上刀山儀式里沒有一個女孩，全部是男性，我后來就開始找紀(jì)錄片，發(fā)現(xiàn)其實在云南其他民族里也有這樣的儀式，但是大一點的城市有女性，其實這就激活了我作為女性的意識，我就開始試圖去寫這樣一場戲。這場戲足以表達(dá)我主題的寄托，是電影里主人翁情感的蛻變。

我把劇本寫好了，我們的演員用三個多月的時間練習(xí)上刀山，但是當(dāng)?shù)貨]有一個刀梯能讓我們的女演員上，我們當(dāng)時找了非常多當(dāng)?shù)氐膱鼍埃蠹叶加X得女生上去特別晦氣，給這里帶來災(zāi)難，但是我們沒有放棄溝通，我們找了各種各樣的資料，給當(dāng)?shù)氐娜丝矗阶詈笥幸粋€旅游公司他們有一個場地在江邊，愿意讓我們上。但是當(dāng)?shù)氐睦习傩斩己ε聛砜矗驗槲覀冃枰罕娧輪T，所以也是花了大量的時間溝通游說，非常感謝當(dāng)?shù)氐哪贻p人，他們給他們的家庭帶來了新的意識，陸陸續(xù)續(xù)來了。最后電影在結(jié)尾那一刻，300多個當(dāng)?shù)厝罕娍粗魑鞑壬狭说短荩?strong>她們不再是在下面跳舞的女童或者只能在旁邊旁觀，這種女性的在場感給當(dāng)?shù)厝说囊庾R也是一個震動。

我覺得電影跟時代的這種互動、跟我們的環(huán)境的共振，劇作主題表達(dá)、情感表達(dá)的過程也是在推動當(dāng)?shù)丨h(huán)境、文化本身的進(jìn)步，這可能是電影一個很重要的意義。

飛魚：在我看來傳統(tǒng)文化不是死去的遺物，是活著的精神，在每個時代場景下都需要找到新的電影語言和對話表達(dá)。

我在拍《屋頂足球》的時候，最初找投資的時候有人說是在大山里，足球女孩，沒有什么特色，沒有什么可拍，但等我拍完之后再看整片的時候，他們說原來還可以這樣的方式拍足球，拍山里的生活和狀態(tài)。因為我拍的那個山里面有700多年的古村落，所有的村民都會在屋頂上曬苞谷等，這是他們點點滴滴傳承下來的東西，但足球又是一個現(xiàn)代產(chǎn)物，其實你把這兩者放在一起的時候就會產(chǎn)生一個新的場景，傳統(tǒng)文化我們也應(yīng)該構(gòu)建新的場景來進(jìn)行表達(dá)。

《屋頂足球》已經(jīng)去了很多國家，被國外觀眾問的最多的問題，就是這個古村落真的存在嗎？這幫孩子他們真的會用牛糞來打仗嗎？他們真的會在曬玉米的屋檐上奔跑嗎？中國真的有這種地方嗎？我們很自信地告訴他們，這個古村落是真實存在，所有孩子們所生活的狀態(tài)都是真實的存在。他們問為什么這么有活力，我們就是去傳統(tǒng)中尋找和萃取精華，我們要去找到生命力。這就是為什么《屋頂足球》這幫孩子用的原生態(tài)的素人，我在云南找了一萬多個當(dāng)?shù)氐暮⒆樱矣X得他們身上有一種天然的野性的生命力，這種生命力放在傳統(tǒng)的環(huán)境下與新的場景下，能夠滋生出對于當(dāng)下觀眾的對話。所以無論是《怒江》還是《屋頂足球》，我們都在努力從生活當(dāng)中尋找，找到該有的場景，用現(xiàn)代青年導(dǎo)演的視角來展現(xiàn)它的生命力。

THE END