諾蘭不完全指南：疾病的時代與時代的疾病

（全文較長，建議聽文章）

撰 文丨鹿卡卡

編 輯丨美 圻

文娛價值官解讀：

ID:wenyujiazhiguan

很多年前，好萊塢電影風卷殘云全球，以藝術自覺自傲的法國也不能幸免，目睹本土觀眾拋棄國產電影，蜂擁投入美國電影的懷抱，新浪潮一派中的某位元老半是羨慕半是真誠地調侃道，斯皮爾爾伯格不過拍了些觀眾都喜歡的電影。

電影市場上節節敗退的法國人沒有料到，恐怕連最炙手可熱的美國制片人與資本家 們也不會設料到，在二十一世紀主宰引領好萊塢的導演、編劇與制片人克里斯托弗·諾蘭是英國人，而且，按照市場信奉的邏輯規律推演，他最成功的幾個項目本來都不可能取得商業上的成功，獲得觀眾的喜歡。

因為不同意華納保守、急功近利的發行策略，諾蘭與合作了近二十年的老牌制片公司分道揚鑣，結果，2023年推出的《奧本海默》，以三小時時長的人物傳記類型片在全球獲得了讓人瞠目結舌的9.76億美元票房。

如今，面世不到一個月的《奧德賽》全球收入已經超過10億美元，成為諾蘭票房最高的作品。

而這是一部接近三小時的古裝歷史片。

如果戈達爾們還在世的話，面對現狀，大概只能從希臘的古人那里偷得一鱗半爪聊以自慰：Si gravis brevis, si longus levis，用大白話來說，就是，反正都已經這樣了了，那就隨他們的便吧。

十一歲時，諾蘭就立志成為職業制片人。

二十六歲完成了首部短片。

二十八歲推出首部長片。

接下來，就是連篇累牘被講述的眾所周知的諾蘭故事。

直到2020年依然堅持院線上映的《信條》之前，在涉足編導的每個商業電影項目上，諾蘭都實現了口碑和市場的勝利。

至今仍被貼著“燒腦”標簽傳播的《記憶碎片》幫助諾蘭打響了業界的知名度，成功獲得好萊塢工業體系的青睞，接下來就是獲得巨大成功的《黑暗騎士》重啟三部曲，在漫畫英雄電影制作期間完成的《致命魔術》，和再次被冠以“燒腦”、“硬核”名號的《盜夢空間》，繼續和“硬核”、“硬科幻”聯系在一起的《星際穿越》，取得商業成功的而戰題材電影《敦刻爾克》。

正是隨著“蝙蝠俠”的重啟，好萊塢漸漸進入了諾蘭時代。

二十多年來，諾蘭作品的累計票房超過七十億美元，電影票房超過他的導演僅僅只有兩人，這兩個人，一個叫斯皮爾伯格，另一個叫卡梅隆。

人類的天性亙古如此，為失敗尋找理由，總是千方百計；說起成功的原因，卻往往似是自然而然。

諾蘭接手《蝙蝠俠：俠影之謎》之前，由于票房上的失利，華納在“蝙蝠俠”電影項目的開發上已經踟躕了十年之久。

在《黑暗騎士》之前，從來沒有超級英雄電影的票房超過十億美元。

1996年之后，除了《阿凡達》，《盜夢空間》是票房最高的原創科幻電影。制作這樣一部電影的風險有多大呢？華納認為投資這個項目的不確定性太高，“主演李奧納多·迪卡普里奧為了推進電影制作，同意了降薪換取票房分成方式。”。

在《奧本海默》之前，票房最高的人物傳記電影是《波西米亞狂想曲》，電影的主角是皇后樂隊極具傳奇性和個人魅力的主唱，在《波西米亞狂想曲》之前，則是《耶穌受難記》，相形之下，奧本海默的知名度和影響力都實在有限。

電影《波西米亞狂想曲》《耶穌受難記》海報

按照現在的趨勢，《奧德賽》的票房頗有可能超過《王者歸來》成為歷史上票房最高的古裝奇幻題材電影，在它之前，從來沒有非續集的同類型電影能取得如此輝煌的商業成功。

想象這樣一種可能性，假如真的存在諾蘭式科幻世界觀的話，諾蘭的《黑暗騎士》、《盜夢空間》、《奧本海默》以及《奧德賽》等電影本來有著極大的概率取得不了如此的成功，甚至以失敗告終。

沒有多少人能抵抗得住庸俗的誘惑，這種誘惑最日常的表現，就是提出沒有問題性的問題。

比如，我們會問，為什么偏偏是諾蘭會取得一而再再而三的成功？

很久很久之前，一個故事，發生在巴西。

這就是2025年的電影《密探》的故事。

在這個電影里，斯皮爾伯格的《大白鯊》近乎詩眼一般如影隨形地存在。

電影的歷史，有一種簡潔的寫法，前《大白鯊》史與后《大白鯊》史。

這部講述小鎮孤勇者對抗鯊魚的電影是斯皮爾伯格在二十九歲推出的作品，自此之后直到《人工智能》，以斯皮爾伯格為代表的的好萊塢電影工業體系和理念毫無懸念地橫掃全球。

電影《大白鯊》

這個世界上，很多人，都是看著斯皮爾伯格、和他的朋友們的以及他擔任制片人的電影長大的。

曾經風靡全球的斯皮爾伯格式電影講的魅力在哪里呢？

在八〇年代的《奪寶奇兵》系列里，斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯的三部曲里讓人印象最深刻的場景除了瓊斯博士不耐煩地掏槍撂倒耍大刀的反派嘍啰之外，大概可能就是《奪寶奇兵3》里面的“信仰之躍”了。

斯皮爾伯格以一種通俗得近乎媚俗的方式讓世俗的考古學家瓊斯博士選擇相信超越邏輯的非理性，從而跨越了深淵拯救了父親的性命。

在《外星人》里，斯皮爾伯格懷抱一份極其純粹與罕見的童真，乍看之下，這部電影講述的似乎是人類與外星人純真的友誼并以此感染著一代又一代的觀眾。

然而，認真分析的話，我們就會發現，這部電影的主題不僅是人對自己的“相信”，也是斯皮爾伯格真情流露，希望鼓勵人類去相信——成年的人類與人類的成年固然不值得相信去托付文明的未來，但是，兒童依然值得相信。

大概很多人都沒有意識到，《侏羅紀公園》與《辛德勒的名單》同一年的作品。

于是，出現了一種吊詭的場景，白天，導演斯皮爾伯格專注于驚險、刺激的商業片拍攝，到了晚上，作為猶太人的斯皮爾伯格忙碌于大屠殺作品的后期制作中，并不時回憶起當時在現場觸景傷情，悲傷到不得不中止拍攝。

在《侏羅紀公園》里，有小孩，與地球歷史中的恐龍相比，人類文明本身更是小孩。

在《辛德勒的名單》里，有集中營里的兒童，有讓辛德勒動容的躲避緝捕的著紅衣的小女孩，與人類文明中的苦難與殘忍相比，二戰中人類經歷的殘酷大約也只有數字上的增加，大概依然處于現代化歷史中的兒童時期。

從曾經的夢工廠到如今的安培林，斯皮爾伯格一直堅持在公司標志中植入E.T.場景

在斯皮爾伯格最成功、最有影響的電影里，兒童形象與視角從未缺位。

斯皮爾伯格電影里兒童

兒童對世界的全部理解和想象，完全基于“相信”。

這不僅是斯皮爾伯格的特質，也是鼎盛時期整個好萊塢的風格。

我們不妨將斯皮爾伯格或斯皮爾伯格式電影最風行的九〇年代稱之為“童話時代”，“相信”幾乎是這個時代大多數成功電影的主題和核心內涵。

在歷史上本來就有著“天命昭彰”自信與自覺的美利堅民族，在這個時期展現出了更為強烈的相信力。這種相信力又因為美國國力當時的過分強盛演變成為一種強大的向心力，吸引著無數被“美國夢”感動或感召的世界人民。

在1997年的《泰坦尼克號》身上，這種現象達到空前絕后的境地。

這部三個小時的災難題材愛情片的制作一再拖延，超支一億美元，成本超過兩億美元，成為當時制作最昂貴的電影。在上映之前，《泰坦尼克號》幾乎被外界一致認定將成為票房災難，連卡梅隆自己心里都沒底，認為這個項目將讓制片公司損失一億美元。

結果，《泰坦尼克號》在1997年獲得了全球票房超過18.43億美元，這一紀錄直到2010年的《阿凡達》才被打破。

真誠的窮小子與對日常庸俗生活感到厭倦的富家小姐之間的愛情，雖然沒有一個圓滿的結局，卻是一個不折不扣的童話故事。正因為銀幕里年輕的杰克與蘿絲相信愛情，于是，觀眾也選擇相信愛情本身是存在的。

可是，到了2016年的愛情電影《愛樂之城》，不得志的爵士鋼琴家與演員盡管擁有過甜蜜的愛情，但最終還是坦然而現實地結束了兩人的愛情。

“相信”在某個時間節點開始已經不再是好萊塢故事的內涵，也不再是好萊塢無往不利的法寶。

斯皮爾伯格是好萊塢童話性最顯著與最成功的典型，他最近的兩部電影《法貝爾曼一家》與《揭秘日》雖然都是不折不扣的杰作，合計票房卻只有不到三億美元，甚至不足以覆蓋《奧德賽》的制作宣發預算。

“童話時代”悄然轟塌了。

911襲擊的發生，在《人工智能》上映兩個月后。

《記憶碎片》的首映，則是在911前一年的2000年威尼斯電影節上。

英國人向來對歷史和現實有著驚人的洞見與先見之明，提出“無形之手”的亞當·史密斯如此，早在1919年就發布《和約的經濟后果》的凱恩斯如此。

凱恩斯

諾蘭也不例外。

如果說二十世紀最后十年最輝煌的好萊塢體系是關于“相信”的童話，那么，千禧年之后，諾蘭們已經隱約卻又天才地把握到了那還沒有被絕大多數人的危險與不安。

在第一次為好萊塢工業執導商業長片時，諾蘭就講了一個與“相信”背道而馳的故事，在復仇的過程中，患上順行性失憶癥的男主人公不僅無法相信周圍人的指認與聲稱，甚至連自己的記憶都無法信任。

記憶、語言與契約，是人類文明誕生的淵藪。

時間、系統與身份，則是現代性賜予人類最寶貴的成果，也是最重要的標志。

在初試啼聲的《記憶碎片》里，諾蘭便大刀闊斧地碾碎了身份與記憶，與其說這是一次野心勃勃的創作天才，毋寧說這是一封昭然若揭的宣戰書。

《記憶碎片》海報

諾蘭設想這樣的一種困境，如果一個人身上微觀的文明與現代性支離破碎的話，那么，一個現代人何以在宏觀的文明與現代性之中立足確認呢？

三十歲的英國人只是拋出了一個很殘酷的問題而已，他大概并不期待有人能給出明確的答案，畢竟他自己都不知曉答案。

諾蘭只是在電影里不斷地提出問題。

布魯斯·韋恩在觥籌交錯里是風流倜儻的富二代，在黑夜的哥譚，是不以真面目示人的義警。他的困惑是，自己的所作所為究竟意義何在？行俠仗義的邊界究竟在哪里？自己與小丑究竟哪里不同？

不是只有“黑暗騎士”蝙蝠俠在思考著這些問題，在諾蘭擔當制片人的《超人》里，克拉克同樣困惑于自己的身份認同，作為擁有超能力的氪星人，對地球人來說，自己究竟是無所不能的神還是被提防戒備的異邦人？

美國人的超級英雄立場迥然，斯塔克在《鋼鐵俠》片尾按捺不住自豪，驕傲地宣布，咱家就是鋼鐵俠。

在諾蘭最被低估與忽視的《致命魔術》里，他提出疑問，“我”究竟如何確定區分我的主體與客體，如果“我”連自己的主體與客體的存在都無法掌控厘清，那么，存在本身如何確定？

左：《鋼鐵俠》右：《致命魔術》

在電影里，諾蘭一直癡迷于布置這樣的斯芬克式謎題，不確定與不穩定的因子，如鬼魅一般在故事與角色之間神出鬼沒。

在《盜夢空間》里，科博用陀螺來確認自己在夢里還是在現實里，然而，存在之所以存在，是因為，存在即存在。當存在本身需要存在性來確認的時候，存在就成了在是與非之間波動的薛定諤的貓，存在也就不為之存在。

在電影結尾，這支陀螺的旋轉狀態戛然而止，觀眾以為這是諾蘭的留白。

艾里阿德妮設計的最后那張被科博認可的迷宮圖，實際上是沒有出口的死路迷宮，這已經極其殘酷地揭示了整個故事和結尾的非存在狀態。

科博的相信，觀眾的相信，在諾蘭的設計下，最終，都成了一廂情愿的自欺欺人。

正是在諾蘭的作品里，尋覓確定性與存在本身，成了一座讓人眼花繚亂應接不暇的迷宮，觀眾沉溺享受著故事角色在這個迷宮中探索尋覓的過程，最終反而和角色一起迷失在其中。

到了《奧本海默》與《奧德賽》，諾蘭對無法確定與無法相信的癡迷變本加厲。

美國原子彈之父的故事改編自傳記《美國普羅米修斯》，為人類盜火的神與還鄉的奧德修斯默契地構成了強烈的悲劇指謂。

在《奧本海默》里，隨著美國對軸心國的宣戰，二戰的勝利注定屬于盟國陣營，原子彈的開發必然成功，科學家與政客之間的博弈必然以前者的失敗告終。在《奧德賽》里，地上的人類不過是天上神祗們用來助興賭博的玩物，特洛伊圍城戰的走向、每個參戰者的命運都已經早有定論。

電影《奧本海默》

兩個故事橫跨兩千多年，故事、角色與題材大相徑庭。然而，主題與內涵卻高度統一，借助奧本海默與奧德修斯的故事，諾蘭質疑：如果命運本身是確定的，那么，個體在整個歷史進程中的存在和行為的意義究竟是什么呢？如果存在這種確定性的話，那么，相信與不相信、確定與不確定還有什么意義呢？

在《大白鯊》里，昆特船長平淡敘說，運送原子彈歸來途中，印第安納波利斯號被擊沉，落水的一千一百人只有三百多人從鯊魚口中逃生。他總結道，算了，我們把原子彈送到了。最后，他們戰勝了鯊魚。

在《奧本海默》里，奧本海默處在歡呼的人群中，陷入了恐懼的幻覺，他沒有說出來的潛臺詞是，原子彈成功了，但是，我們人類也成功了嗎？

電影《奧本海默》

神話必然是悲劇，悲劇的悲劇性深刻地體現在，命運是先驗注定的，一切掙扎都無濟于事徒勞無功，越是發揮主體性，在通往客體奴役性的道路上，便走得越遠。

正是在諾蘭的電影里，隱藏著著如此不一而足的讓人不寒而栗的神話性，不僅刻意摒棄了好萊塢過去橫行的童話性，還有意無意地拋棄了好萊塢工業與商業賴以生存延續的現代性因子。

在2001年9月11日，美國的國家神話轟然崩潰，好萊塢童話實際上便再也無以為繼，漸漸飄零。

從那時候開始的二十多年里，諾蘭用過分成熟與精巧的手段包裝了一個又一個的新神話故事，成功地創造了屬于他的神話時代。

上個世紀七〇年代末，罹患癌癥的桑塔格曾經敏銳地指出，二十世紀的癌癥與十九世紀的肺結核，是屬于各自時代的時代之病。

正是從這種意義上來說，諾蘭的大獲成功，也是我們當前時代之病最顯著的病征。

二十一世紀的時代之病是什么呢？毫無疑問，便是現代性退行癥候群。

或許大多數人并沒有意識到，七百多年來，人類的兩次思想運動都是在回歸古代的旗幟下展開的。十四世紀的文藝復興以“復古”為號召，奠定了現代性的啟蒙運動的內核是“慕古”。

狄德羅就曾對葉卡捷林娜大帝說，希臘人是羅馬人的老師，而希臘人和羅馬人是我們的老師。

伏爾泰在筆記中用拉丁文信手寫下：布爾哈夫比希波克拉底更有用，牛頓勝過所有的古人，塔索強過荷馬。乍看起來，只言片語之間，無不顯示了他對當代人物的推重。

然而，在《哲學辭典》里，伏爾泰把“迷信”詞條說成是“摘自西塞羅、塞涅卡和普魯塔克的著作”，其實從側面印證了，這位啟蒙運動圈子里的中樞的全部思想正來自古代。

在震動彼時整個歐洲的里斯本地震后，伏爾泰寫了長詩《里斯本的災難》，他在其中訴說了幾乎是當時所有人的痛苦與迷惘：因為現實存在的東西不論是什么，都明顯地不對。

在晚年，伏爾泰寫了一首詩，名為《給賀拉斯的信》，敞開心扉地訴說情衷，將這位羅馬詩人奉為自己的精神先驅。

此情此景，令人熟悉。

在二十一世紀的前四分之一時間里，人們的確經歷了太多的幻滅與傷痛，陷入了太多的迷茫與困頓，試圖強行抹平鴻溝與差異的結果適得其反，反而造成了更多更劇烈的割裂與沖突。

大多數普通人應該終于體驗并意識到，時代并非必然進步發展，時代進步發展的紅利也并非一定被被所有人享受。

諾蘭兄弟和馬斯克在《西部世界》的活動上

在這樣的時代，再去大談什么童話與相信，無疑實在有些不合時宜，如果沒有什么相信值得期待，也沒有什么期待值得相信的話，那么，只有一種后果，那就是不如就此拋棄那些被已經被規訓與奉守了七百年的信條。

終于，當代人正不知不覺，卻又顯而易見地拋棄著某些現代性因子，返祖到前現代的狀態，回歸一個什么都已經確定，因此什么也都沒有確定的神話時代。

電影《奧德賽》

作為當代最大眾的傳媒手段，電影市場最鮮明最生動地顯示了這一變化趨勢。作為電影體系化與工業性最成熟的典型代表，好萊塢又在諾蘭身上，再次反身性地適應并迎合了這樣的潮流。

于是，斯皮爾伯格的觀眾們成了諾蘭的觀眾們，諾蘭們取代斯皮爾伯格們。

最終，我們這個疾病的時代，有了它最成功也最讓人膽寒的“疾病的隱喻”。