陳振濂：“浙派人物畫”創(chuàng)新中的寫意花鳥與書法用筆諸問題

視覺空間

“浙派人物畫”創(chuàng)新中的寫意花鳥與書法用筆諸問題

陳振濂

一

中國人物畫從古代模式向現(xiàn)當(dāng)代模式的轉(zhuǎn)型，在民國初年呈現(xiàn)出一種既錯綜復(fù)雜又脈絡(luò)清晰的交替銜接態(tài)勢。這一歷史性轉(zhuǎn)折以“西學(xué)東漸”與“美術(shù)革命”為宏闊背景，以大批留日、留法且多修習(xí)油畫的先驅(qū)人士為關(guān)鍵橋梁，在時代的激蕩中逐漸孕育出幾種截然不同的審美價值取向，并最終形成了相應(yīng)的類型化模式。

其一，古典傳統(tǒng)的延續(xù)與演變。這一脈絡(luò)從顧愷之、吳道子、李公麟一路傳承至陳洪綬，再到任伯年，構(gòu)成了深厚的古畫傳統(tǒng)模式。它深深植根于中國本土的線描與筆墨體系之中，是傳統(tǒng)人物畫技法的集大成者。其二，近代西來模式的第一類，以徐悲鴻、蔣兆和為代表。這一體系的造型意識，是以西式素描和油畫為根基，強調(diào)對客體對象的精準捕捉。它確立了一種以固定寫實為核心的創(chuàng)作模式，將西方的解剖、透視與光影科學(xué)地融入中國畫的造型之中。其三，近代西來模式的第二類，以林風(fēng)眠、吳大羽為代表。這一脈絡(luò)從“印象派”及現(xiàn)代主義起步，開辟了全新的西方繪畫圖式。它不再局限于客觀寫實，而是重在提煉、概括與抽象表現(xiàn)，致力于構(gòu)建充滿主體意識的個人化圖像，展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代藝術(shù)精神。

時至二十世紀四十年代，畫壇依舊延續(xù)著“二主一次”的整體格局。當(dāng)時主要分為三類藝術(shù)路徑：一是以任伯年與“三任”為代表的傳統(tǒng)繪畫體系，二是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的純粹西畫路線，三是以林風(fēng)眠為代表的探索方向。前兩類是當(dāng)時畫壇的主流，而林風(fēng)眠一路的創(chuàng)作實踐數(shù)量有限、傳播范圍較窄，始終未能成為主流。

《白描蘇東坡》 方增先

二

中華人民共和國成立后的二十世紀五十年代至六十年代，“浙派中國人物畫”異軍突起。該畫派以浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）為創(chuàng)新策源地，以方增先、李震堅、周昌谷為主要代表，使中國人物畫呈現(xiàn)出一種嶄新的、前無古人的時代風(fēng)貌。

其特點表現(xiàn)為：在造型訓(xùn)練與創(chuàng)作實踐探索中，依然借助于美術(shù)學(xué)院既有的西方立場基礎(chǔ)訓(xùn)練體系，廣泛吸納素描、寫生、速寫、解剖、透視及色彩等西方繪畫的綜合因素。這一舉措旨在擺脫傳統(tǒng)古畫陳陳相因的舊氣，以及中國古代人物畫因造型抽象而難以敘事、傳神，更無法表現(xiàn)具體社會生活主題的困境。在浙派人物畫誕生前的數(shù)十年間，畫壇通常以全盤西化或依賴舶來技法來應(yīng)對這一難題，即徐悲鴻式的西方人物造型，或蔣兆和式的“執(zhí)毛筆而運素描明暗”的畫法。可以想象，在當(dāng)時既要追求現(xiàn)代感，又要保留中國式筆墨，確實難以找到更完美的路徑。

浙派人物畫這一畫派的誕生，植根于“美術(shù)學(xué)院”這一純西式的、在中國古代畫學(xué)傳統(tǒng)中未曾有過的現(xiàn)代藝術(shù)教育體制——這意味著，作為西式繪畫基礎(chǔ)能力的造型與表現(xiàn)力，它本就一應(yīng)俱全，樣樣不缺。然而，一旦轉(zhuǎn)換為在宣紙（而非厚實的油畫布與卡紙）上作畫，并追求水墨暈滲的藝術(shù)效果時，如果依然將毛筆等同于油畫筆或排筆來使用，那無疑是一條最笨拙且最不可取的懶惰路徑。

如何改造中國人物畫，從而孕育并生長出屬于“新時代的”中國人物畫？這既要求具備足夠的現(xiàn)代構(gòu)圖造型與物象刻畫能力——講究解剖、透視、結(jié)構(gòu)，以及人物肢體語言和表情刻畫的精準度，讓觀眾在第一時間便能認可其“造型嚴謹”的技術(shù)水準，又絕不能簡單地將毛筆異化為油畫排筆。若將毛筆當(dāng)作排筆使用，所有的筆觸便會流于平實。這不僅喪失了毛筆線條特有的彈性與變幻莫測的外形特征，更無法展現(xiàn)書法“筆法”中蘊含的旋律與節(jié)奏之美，也難以深究“線形”“線律”“線質(zhì)”以及最關(guān)鍵的“筆勢”即運動的可能性。原本，落筆即定，筆觸是靜態(tài)且終結(jié)的；然而一旦巧妙融入書法的筆法骨力與花鳥畫的點厾鋪染技法，嚴謹?shù)娜宋镌煨椭希恳桓淳€、每一處皴染，都會隨著筆法的多變而呈現(xiàn)出鮮活生命的躍動。如此一來，靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動態(tài)，停止演變?yōu)檠由臁＿@種筆觸的追加、引入與融合，對于觀眾初始的審美把握而言，非但沒有絲毫干擾，反而是錦上添花：既可欣賞造型的扎實優(yōu)秀，又能品味筆墨的巧妙韻味。這種將西方寫實造型規(guī)則與中國古代經(jīng)典筆墨語匯進行的有機結(jié)合，正是方增先這一代藝術(shù)家的畢生追求，也是他們在當(dāng)世畫壇取得的、令人難以望其項背的卓越成就。

《牦牛賽》 方增先

三

以方增先為代表的浙派人物畫傳世作品，在整體形式語匯與筆墨語匯上的步調(diào)一致，表明了這個陣營的每一位藝術(shù)家都準確地抓住了這個關(guān)鍵切入口。在充分接受近現(xiàn)代中國人物畫必須講求西方式科學(xué)寫實造型的認知基礎(chǔ)上，他們更著眼于描繪、刻畫、傳遞、表達的中國畫形式技法體系，并使之完全依靠中國古代寫意人物畫、山水畫，尤其是花鳥畫的筆墨表現(xiàn)力。除皴擦勾勒之外，更運用點厾，兼融整套水墨寫意技法——這類筆法根植于書法揮運間變化萬千的線條用筆。比如引進書畫中豐富用筆和線條運行的各種標準：不僅在用筆和外形上的技法、技巧表現(xiàn)出豐富性與多樣性，包括方與圓、轉(zhuǎn)與折、斜與正、直與曲、銳與鈍、疾與緩、輕與重，更進而追求筆法的方向感、節(jié)奏感、質(zhì)感、滲暈感、肌理效果，以及揮運動作的隨機變幻。

看方增先的畫，更能引導(dǎo)出類似古代經(jīng)典書法碑帖中大量擁有的“金石氣”“書卷氣”“山林氣”，以及對畫面筆墨節(jié)奏施展的松與緊、浮與沉、薄與厚、滑與澀、疏與密、雜與精、衰與盛、散與聚、亂與整、順與逆、滯與暢的種種關(guān)系——在筆墨展開時，不僅有墨痕筆跡對人物畫造型刻畫的細膩和貼切密度，更有筆墨自身呈現(xiàn)出的、在對人和物進行酣暢淋漓表達的同時，還能展現(xiàn)自身獨立的美，或在傳統(tǒng)文化中蘊藏著的穩(wěn)定的象征、延伸、富有寓意的美。

以方增先的兩件經(jīng)典名作《粒粒皆辛苦》《說紅書》為例，無論人物造型有多么復(fù)雜的身形體態(tài)、透視角度和衣紋、體式動作變化，其勾線都采取書法式的提按頓挫和潑墨潑彩時的點厾揮灑。也就是說，每一筆、每一點、每一抹、每一擦，在畫面上都歷歷可數(shù)，而且前后次序均可重溯，并能還原出揮筆時的先后步驟。更進一步說，則是在刻畫外形之美的同時，自身的筆觸也因其點畫撇捺的墨痕節(jié)奏而更具獨立的美。

《古十二文土圖》之一 方增先

四

以新興的浙派人物畫為參照系回溯過往，民國初中期人物畫的基本樣式，大多脫胎于古代版畫、繡像小說插圖，或是陳洪綬《水滸葉子》這類純靠線描勾勒的作品，往往局限于“白描加色彩平涂”的技法套路。然而，這種傳統(tǒng)格局在任伯年時代迎來了明顯的形式意識轉(zhuǎn)變。任伯年曾短暫研習(xí)西洋素描，并有過土山灣畫館的經(jīng)歷，這使他的創(chuàng)作開始吸收西洋繪畫中的立體光影因素。他筆下的造型不僅開始講究透視關(guān)系，筆墨在前后呼應(yīng)的對比中也呈現(xiàn)出縱深感，萌芽式的點厾暈?zāi)ǖ蓉S富技法更是層出不窮。可以說，這種全新的表現(xiàn)方式，與晉唐以來人物畫“基本平涂加衣紋稍染”的舊傳統(tǒng)截然不同。毫無疑問，任伯年所引領(lǐng)的這場變革，正是近代人物畫改革的第一個里程碑。

二十世紀五十年代，以方增先為代表的浙派人物畫，則實現(xiàn)了具有革命性的突破。他們跳出了晉唐宋元至明清傳統(tǒng)人物畫 “平面造型、淡彩暈染” 的固有范式，大膽借鑒寫意花鳥畫的大筆點厾之法，并融入書法遒勁的筆意，對傳統(tǒng)人物畫技法做出了前所未有的創(chuàng)新。

第一，水墨勾線造型本身已經(jīng)從平面走向了三維的、立體的、透視的效果，而不是平面造型加稍沿線跡略作渲染；第二，原來在素描中作為表現(xiàn)陰影的鉛筆排線涂皴部分，被寫意水墨文人畫固有的、極具用筆動作方向和筆法節(jié)奏的墨色與色彩筆觸所替代。

這種充分講究筆觸渲染的寫意式人物畫新技法，在古來人物畫史中并沒有過。而它的含義，不僅是鉛筆涂擦換成了毛筆渲染的工具轉(zhuǎn)換與效果變異，還帶來了非常“中國式”的、極富歷史感的幾種新的造型語言因素。一是書法線條帶來的“頓挫提按”“起伏揖讓”“節(jié)奏旋律”的音樂感；二是取花鳥畫通過水墨（色彩）寫意而引出的筆觸感和行筆的運動感、節(jié)奏感，更形成大筆揮灑、胸有成竹的狀態(tài)和氣勢，這是積筆皴擦、筆筆堆攢的小心翼翼（無論是鉛筆還是毛筆）所無法企及的物理狀態(tài)與精神境界。

方增先的人物畫在其創(chuàng)作的高峰時期已經(jīng)達到了一流水準。當(dāng)時的團隊如李震堅、周昌谷的存在，使他們可以在同一個空間里互相磨礪、切磋、探討。這是一個近現(xiàn)代中國人物畫史上絕無僅有的、無比珍貴的獨特“信息場”。隨著周昌谷、李震堅相繼謝世，后來離杭赴滬、出任上海美術(shù)館館長的方增先，若回想起當(dāng)年在浙江美術(shù)學(xué)院的崢嶸歲月與卓然成就（代表作如1955年的《粒粒皆辛苦》、1964年的《說紅書》），似乎也會感到一絲寂寞與孤獨。

作者：中國文聯(lián)副主席，西泠印社副社長兼秘書長

責(zé)任編輯：唐心韻