海洋敘事｜觀海文學(xué)的審美智慧

20世紀(jì)下半葉美國(guó)美學(xué)家阿諾德·柏林特提出“靜觀-參與”這對(duì)概念，區(qū)分了兩種不同的審美感知或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。如果把這對(duì)概念挪用于中國(guó)古代文學(xué)作品，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的田園詩(shī)、山水詩(shī)（和山水畫(huà)）往往是參與型的，而海洋文學(xué)往往是靜觀型的。詩(shī)人常常登山臨水、游山玩水，甚至穿山越水、跋山涉水，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”等，都是對(duì)山水的“游觀”；但與“山”相對(duì)的“水”無(wú)非是江河溪澗之類，而非海洋。對(duì)于海洋，古人大體上囿限于靜觀、旁觀、遙觀，罕有進(jìn)入海洋參與其中的親身經(jīng)歷。古代文學(xué)對(duì)于海洋的表現(xiàn)，總體上也以觀海、望海為主，形成一種“觀海文學(xué)”的類型。

觀海文學(xué)的形成大體上有兩個(gè)原因。一是古代中國(guó)發(fā)源于黃河流域，黃河中下游地區(qū)的“中原”是華夏文明的搖籃，中原-中華的文明是農(nóng)耕文明，與之相應(yīng)的是大陸思維。這種大陸思維方式認(rèn)為中國(guó)疆域四面環(huán)海，于是形成“海內(nèi)-海外”的基本空間區(qū)分：中原-中華屬于“海內(nèi)”（“四海之內(nèi)”），“海外”則是邊遠(yuǎn)地區(qū)、異國(guó)他鄉(xiāng)乃至蠻荒之地。居于內(nèi)陸而非海上（島嶼），自然只能在一旁遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望大海。二是古代的航海技術(shù)雖然世界領(lǐng)先，但指南針在北宋才被用于航海，造船工藝如水密隔艙等在宋元才成熟、航海圖到明代鄭和才臻于精密，也就是說(shuō)，航海技術(shù)的發(fā)展與海洋文學(xué)的發(fā)展并不同步。海洋文學(xué)早在戰(zhàn)國(guó)后期至漢初的《山海經(jīng)》中便已開(kāi)始，比航海技術(shù)成熟和普及早了一千余年。況且農(nóng)耕文明的中國(guó)人扎根大地，一般并不需要出海遠(yuǎn)航。蘇東坡若非屢遭貶謫直至海南，恐怕也便沒(méi)有機(jī)會(huì)乘船渡海。這些原因造成古代文學(xué)家缺乏入海、航海、渡海的經(jīng)驗(yàn)，描寫(xiě)海洋大多基于遠(yuǎn)看、遙望、想象。

“海內(nèi)-海外”概念表明，海是一個(gè)邊界；而對(duì)居于內(nèi)陸而望海的古人而言，海洋代表著極限和無(wú)限，在哲學(xué)上意味著“終極”。觀海和望海因而有了終極關(guān)懷的意蘊(yùn)。《莊子·秋水》中的“望洋興嘆”可視為中國(guó)觀海文學(xué)的濫觴，也奠定了中國(guó)歷代觀海文學(xué)的審美智慧。所謂“審美智慧”，也就是通過(guò)審美知覺(jué)和審美經(jīng)驗(yàn)獲得某種感悟，這種感悟?qū)?huì)促進(jìn)自我認(rèn)知，促成自我轉(zhuǎn)變，并因而化解人生的困惑、煩惱和痛苦，實(shí)現(xiàn)精神的超越和解脫。

莊子《秋水》的審美智慧可分為三個(gè)層次。一是在感官層面觀大而知小，河伯看到了北海才第一次發(fā)現(xiàn)自身的渺小，由此獲得正常的和客觀的自我認(rèn)知，有助于突破自我中心主義，回到應(yīng)有的謙卑。二是在認(rèn)知層面意識(shí)到知識(shí)的有限和認(rèn)知的局限：“井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也。”意識(shí)到局限，在某種意義上就已經(jīng)超越了局限，因?yàn)橐庾R(shí)到局限也意味著打開(kāi)了心胸、擴(kuò)充了心量，做好了聽(tīng)聞“大理”的心理準(zhǔn)備。三是在精神層面突破屏障，進(jìn)入無(wú)限、終極之域，此即莊子主張的“以道觀之”。“道”是終極實(shí)在，“以道觀之”亦即從終極視域看世界。莊子說(shuō)：“以道觀之，物無(wú)貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。”道作為終極實(shí)在，以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)視域?yàn)榍疤幔蚨耙缘烙^之”也就意味著突破世俗價(jià)值束縛和牽制，如此自然能夠獲得精神的超越和解放。

“以道觀之，物無(wú)貴賤”，所以莊子能夠以全然接納的態(tài)度對(duì)待世間萬(wàn)物，做到“齊物”。“齊物”就是對(duì)世間萬(wàn)物“一視同仁”、平等對(duì)待。當(dāng)你對(duì)世間萬(wàn)物都能接納、欣賞時(shí)，你的“審美心胸”就全然開(kāi)啟了，因?yàn)樗^審美，無(wú)非就是對(duì)事物的接受和欣賞。可見(jiàn)齊物的智慧，也就是審美的智慧。莊子的這一審美智慧，正如“觀于大海，乃知爾丑”所言，很可能是通過(guò)觀海而獲得的。《逍遙游》開(kāi)篇就說(shuō)：“北冥有魚(yú)，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥(niǎo)也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也。”其中，“北冥”和“南冥”作為大海的意象，也顯示了大海的邊界、極限、終極的意味。

曹操的《觀滄海》是中國(guó)觀海文學(xué)的一篇名作。流俗之見(jiàn)說(shuō)它是“中國(guó)文學(xué)史上第一首完整的山水詩(shī)”，其實(shí)這個(gè)看法不準(zhǔn)確，因?yàn)槿缜八裕吧剿钡摹八辈⒉皇恰昂！薄?yīng)當(dāng)說(shuō)它是“中國(guó)文學(xué)史上第一首完整的觀海詩(shī)”。曹操觀海，主要也是觀其宏大、壯闊，但它的獨(dú)特之處在于寫(xiě)出了“天地境界”，或嚴(yán)格地說(shuō)是“宇宙境界”，集中體現(xiàn)于“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”兩句。這兩個(gè)詩(shī)句是在觀看中展開(kāi)想象，并在想象中把海洋和宇宙混而為一。換言之，曹操《觀滄海》詩(shī)體現(xiàn)了一種宇宙視域，用莊子的話說(shuō)就是超世俗價(jià)值的觀海。這首詩(shī)的宇宙視域有承前啟后的功能。“承前”承的是莊子的“以道觀之”的超越視域，“以道觀之”亦即以無(wú)限、終極的視野觀照事物，它可以具體化為宇宙視域。“啟后”啟的是中國(guó)藝術(shù)尤其是山水畫(huà)的空間觀念。

蘇東坡有幾首觀海詩(shī)，如《望海樓晚景》其一、其二。但更能體現(xiàn)其審美智慧的是七律《六月二十日夜渡海》：“參橫斗轉(zhuǎn)欲三更，苦雨終風(fēng)也解晴。云散月明誰(shuí)點(diǎn)綴？天容海色本澄清。空余魯叟乘桴意，粗識(shí)軒轅奏樂(lè)聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。”此詩(shī)名為“渡海”，實(shí)為渡海之后對(duì)海景的回憶，“渡海”的感覺(jué)較弱，“觀海”的感覺(jué)較強(qiáng)。蘇軾晚年被貶海南儋州，定居海島三年，本來(lái)已有“死則葬海外”之心，不料宋徽宗即位后，獲赦得以渡海北歸，故云“空余魯叟乘桴意，粗識(shí)軒轅奏樂(lè)聲”。“苦雨終風(fēng)也解晴”，說(shuō)的是貶謫生涯的終結(jié)。“云散月明誰(shuí)點(diǎn)綴？天容海色本澄清”，既比喻政治重回清明，又化用佛家話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)自己的心境。蘇東坡的審美智慧可用“超曠”一詞說(shuō)明，其超曠的胸懷源于“出入莊禪”的修養(yǎng)。莊禪修養(yǎng)使得蘇東坡獲得“觀照”的能力，將苦難世界翻轉(zhuǎn)為審美世界，“九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生”正是將苦難變成觀照的對(duì)象，化為審美智慧。

觀海文學(xué)，源于對(duì)大海的觀看、觀望，其中也包含著以大海為起點(diǎn)的“觀想”。因此，中國(guó)觀海文學(xué)充滿了對(duì)海上仙島、海上神仙的想象，以海洋為基石，建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)世界之外的理想世界。例如李白的“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求”，白居易的?“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間”等，這也正是《列子》要將莊子的“姑射山”轉(zhuǎn)移到海上，認(rèn)定“列姑射山在海河洲中”的原因所在。中國(guó)觀海文學(xué)對(duì)海上神仙的想象，一如希臘神話中創(chuàng)造出“奧林匹斯諸神”，都是一種審美智慧，都是為了美化人生，使人生值得一過(guò)。盡管中國(guó)文化并無(wú)此岸-彼岸的二元論，但觀海文學(xué)確實(shí)于山林之外創(chuàng)造了另一條“逃路”，使人不再“無(wú)所逃于天地之間”，在逼仄局促的社會(huì)空間之外開(kāi)辟了一個(gè)悠游容與的理想世界。然而，歸根到底，理想也仍是現(xiàn)實(shí)的一部分。中國(guó)觀海文學(xué)，源于對(duì)大海的觀看、觀望、觀想，終于對(duì)人生的審美觀照。

（作者系廈門大學(xué)中文系教授）