除了爭(zhēng)議事件，這個(gè)小而美的南法電影節(jié)還有...

小X書(shū)上的馬賽，一直以“北非首都”“臟亂差”“旅游避雷”聞名。這些夾帶著不同程度偏見(jiàn)的標(biāo)簽當(dāng)然并非全然錯(cuò)誤，只是此類(lèi)標(biāo)簽的泛濫的確遮蔽了這座港口城市開(kāi)放而鮮活的文化面向。

假如說(shuō)戛納電影節(jié)作為世界頂尖電影藝術(shù)殿堂之一有著鮮明得多的產(chǎn)業(yè)貴族門(mén)閥氣質(zhì)，每年七月初的馬賽國(guó)際電影節(jié)（FID Marseille）則對(duì)各種風(fēng)格低成本電影敞開(kāi)懷抱，堅(jiān)持著自身作為美學(xué)與政治試驗(yàn)場(chǎng)的獨(dú)特生態(tài)位。

2026年第37屆馬賽電影節(jié)，也因?yàn)閷?duì)以色列導(dǎo)演納達(dá)夫·拉皮德的邀請(qǐng)?jiān)诜▏?guó)乃至世界范圍內(nèi)飽受爭(zhēng)議。這個(gè)似乎一直平靜地向法國(guó)影壇輸送著冷門(mén)而獨(dú)特的“小”電影的電影節(jié)，因而被動(dòng)獲得了一些可能超出其預(yù)期的話題度。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是一場(chǎng)非常值得深究的討論，我們也將對(duì)此作簡(jiǎn)要回顧；

而除此之外，我們同樣可以繼續(xù)對(duì)選擇留存于本屆展映的電影予以關(guān)注，它們也以各自的方式，或有意或無(wú)意地與這一事件產(chǎn)生了回響。

1。

嬰兒車(chē)與露天劇院

本屆馬賽電影節(jié)收到超過(guò)3000部電影，最終選出來(lái)自42個(gè)國(guó)家的133部電影展映。在48部競(jìng)賽片中，有40部為世界首映。分布于國(guó)際競(jìng)賽、法國(guó)競(jìng)賽、首作競(jìng)賽、“閃光燈”競(jìng)賽（Flash Competition）等五個(gè)單元。值得一提的是，馬賽大多數(shù)競(jìng)賽單元并沒(méi)有戛納那般長(zhǎng)短片截然分開(kāi)的規(guī)則。比如法國(guó)競(jìng)賽單元參賽影片時(shí)長(zhǎng)自36分鐘到76分鐘不等，而國(guó)際競(jìng)賽單元影片則在45分鐘到109分鐘之間。盡管大多數(shù)影片都出自名不見(jiàn)經(jīng)傳的新導(dǎo)演，本屆電影節(jié)同樣也有阿爾伯特·塞拉、拉杜·裘德、馬里亞諾·利納斯、拉巴赫·阿莫爾-茲梅什等知名導(dǎo)演作品參與展映。

毫無(wú)疑問(wèn)，相比主競(jìng)賽動(dòng)輒兩個(gè)半小時(shí)還時(shí)不時(shí)撞見(jiàn)大導(dǎo)演大明星大爛片的戛納電影節(jié)，馬賽的影片體量要輕得多，大多數(shù)都不超過(guò)80分鐘。排片表上從早到晚五部影片排滿(mǎn)，總時(shí)長(zhǎng)可能也僅僅約等于在戛納看三四部電影。哪怕遇到不喜歡的作品，稍微熬一熬也很快結(jié)束了。除此之外，與時(shí)常需要早場(chǎng)八點(diǎn)開(kāi)啟一天午夜場(chǎng)兩三點(diǎn)結(jié)束的戛納日程相比，在馬賽早場(chǎng)十一點(diǎn)晚場(chǎng)八九點(diǎn)的時(shí)間安排也會(huì)給觀眾帶來(lái)輕松得多的電影節(jié)體驗(yàn)。更重要的是，作為許多青年導(dǎo)演第一次與觀眾見(jiàn)面的舞臺(tái)，幾乎每一場(chǎng)放映都安排了較長(zhǎng)時(shí)間的映后，而且也并不常與其他場(chǎng)次時(shí)間沖突。這些相對(duì)寬松的交流時(shí)間，成為了馬賽難以替代的優(yōu)勢(shì)。

馬里亞諾·利納斯在《科西尼：故土鄉(xiāng)音》映后

同樣值得一提的是對(duì)普通影迷相對(duì)友好的影展通票服務(wù)。學(xué)生票55歐元，非學(xué)生票75歐元，便可以無(wú)限觀看所有線下場(chǎng)次。對(duì)于媒體而言，提交申請(qǐng)后不到48小時(shí)就立馬通過(guò)的申請(qǐng)?bào)w驗(yàn)也要舒心得多。當(dāng)然，這一切都是由電影節(jié)本身的體量決定的，盡管體量與選片質(zhì)量絕無(wú)必然聯(lián)系。與此同時(shí)，作為全法國(guó)物價(jià)最為低廉的大城市（大概沒(méi)有之一），電影節(jié)的場(chǎng)外后勤環(huán)節(jié)也堪稱(chēng)影迷友好型。幾家主要電影院的間距不超過(guò)一公里，也沒(méi)有戛納那般場(chǎng)間十分鐘人群障礙跑的極限挑戰(zhàn)，市中心隨處可見(jiàn)低至兩三歐元而七八歐元就能吃撐的街頭美食，更是讓觀眾閉眼就能選個(gè)補(bǔ)給站。

頗為反直覺(jué)的一點(diǎn)則是，在本年目前兩波熱浪中，馬賽作為地中海沿岸城市，遠(yuǎn)離高壓中心，加上海風(fēng)不斷吹拂，相對(duì)受影響較小。而早已習(xí)慣了地中海氣候夏季高溫的馬賽居民，在電風(fēng)扇、空調(diào)等防暑基礎(chǔ)設(shè)施上也要比巴黎等內(nèi)陸城市準(zhǔn)備得充分一些。在電影節(jié)一頭扎進(jìn)被冷氣灌滿(mǎn)的影院，也不失為一種逃離愈演愈烈的極端天氣的權(quán)宜之計(jì)。

馬賽電影節(jié)主會(huì)場(chǎng)之一Les Variétés影院

除此之外，馬賽電影節(jié)也設(shè)置了部分特別場(chǎng)次。其一為感官刺激敏感場(chǎng)次，另一類(lèi)為“嬰兒車(chē)”場(chǎng)次。兩種場(chǎng)次都會(huì)特別調(diào)適影院環(huán)境：增加柔和的環(huán)境光，適度降低音量，觀眾也有更大的走動(dòng)自由。對(duì)于嬰兒車(chē)專(zhuān)場(chǎng)而言，難以避免的嬰兒吵鬧聲則必然加入影院聲場(chǎng)。電影節(jié)組織方并不希望將這種聲音簡(jiǎn)單視作噪音，而是將這種場(chǎng)次的設(shè)立當(dāng)做一種共存的包容性試驗(yàn)。

在實(shí)操中，帶孩子的成年人（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)未必是家長(zhǎng)）雖然在這些場(chǎng)次會(huì)對(duì)孩子的噪音更加放松一些管束，但最終似乎仍然更傾向于抱著孩子走出影廳來(lái)減少對(duì)其他觀眾的打擾。當(dāng)然，這仍然是一種值得鼓勵(lì)的嘗試，一種“天堂電影院”式的集體愿景。影片內(nèi)容也被納入考慮，意大利電影《世界的泡沫》（Schiuma di Mondi）因?yàn)橛休^多孩子戲份，成為本屆的嬰兒車(chē)專(zhuān)場(chǎng)電影。

本屆電影節(jié)開(kāi)幕式在希爾萬(wàn)露天劇院舉行，由阿爾及利亞法國(guó)導(dǎo)演拉巴赫·阿莫爾-茲梅什新作《阿爾吉利卡之路》（Route algéricaine，豆瓣暫誤譯為《阿爾及利亞之路》）開(kāi)啟。預(yù)計(jì)時(shí)間九點(diǎn)鐘開(kāi)幕，絡(luò)繹不絕的人流遲到著入場(chǎng)，排著隊(duì)買(mǎi)飲料啤酒。緋紅、粉紅的晚霞則在搭好的銀幕背景上隨著風(fēng)變幻著形狀。

當(dāng)天色于九點(diǎn)五十之后真正暗下時(shí)，開(kāi)幕式也恰好結(jié)束，電影開(kāi)始。劇院坐落于海邊綠樹(shù)環(huán)抱的山谷，午夜電影散場(chǎng)時(shí)，海風(fēng)依舊，而所有停在周?chē)能?chē)都被覆蓋著一層鹽霜。這或許是獨(dú)屬于馬賽電影節(jié)的靜謐時(shí)刻。

電影節(jié)開(kāi)幕式

2。

阿爾及利亞的沙丘

阿爾及利亞法國(guó)導(dǎo)演拉巴赫·阿莫爾-茲梅什（Rabah Ameur-Za?meche，以下縮寫(xiě)RAZ）已經(jīng)從業(yè)二十多年。他生于阿爾及利亞，成長(zhǎng)于巴黎北郊的93省塞納·圣但尼，在結(jié)束人文學(xué)科學(xué)習(xí)之后于1999年成立自己的制片公司并于2001年拍攝第一部長(zhǎng)片《圣但尼怎么了？》（Wesh wesh, qu'est-ce qui se passe?）。該影片獲得表彰優(yōu)秀首作的“路易·德呂克獎(jiǎng)”（Prix Louis-Delluc）。其早期影片曾入選戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”與“導(dǎo)演雙周”單元，近期作品則多入選洛迦諾電影節(jié)。

作為有著大量北非移民的地中海港口，馬賽或許也是最適合舉辦阿莫爾-茲梅什回顧展的城市之一。本次馬賽電影節(jié)除了以其新作《阿爾吉利卡之路》國(guó)際首映開(kāi)幕之外，也帶來(lái)了他另外七部電影的完全回顧。RAZ相對(duì)而言最為國(guó)內(nèi)影迷所熟知的電影，應(yīng)該是入選2023年《電影手冊(cè)》十佳的《寺木幫》（Le Gang des bois du temple）。這部晚近的影片的的確確是他的一部集大成之作：對(duì)移民社群瑣碎日常的細(xì)致觀察，對(duì)類(lèi)型電影橋段的精煉提純，乃至對(duì)空間、自然元素以及諸多材質(zhì)之物質(zhì)性的關(guān)注。但當(dāng)我們按時(shí)間順序從他第一部影片回顧他的創(chuàng)作歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作軌跡還要更為多樣，其品質(zhì)也早已十分成熟且穩(wěn)定。

在其長(zhǎng)片首作之前，阿莫爾-茲梅什并沒(méi)有拍攝自己的短片。他的前兩部影片頗具對(duì)照性質(zhì)：《圣但尼怎么了？》拍攝于他的成長(zhǎng)地圣但尼，第二部《歸鄉(xiāng)》（Bled Number One）拍攝于出生地阿爾及利亞山村。在這兩部中，我們已經(jīng)可以觀察到對(duì)種種類(lèi)型元素進(jìn)行簡(jiǎn)化重構(gòu)的野心：剝離強(qiáng)烈的起承轉(zhuǎn)合，不過(guò)多著墨于人物直接的內(nèi)在，延宕每個(gè)日常瑣碎場(chǎng)景的生命力，對(duì)關(guān)鍵情節(jié)則僅留下統(tǒng)攝性的動(dòng)作從而錨定人物狀態(tài)。而他對(duì)巴黎移民社群以及阿爾及利亞村落的觀察，也完全不落窠臼。人物既在一個(gè)相對(duì)封閉的生態(tài)系統(tǒng)中，又難以抵抗地落入警治、宗教、社群等不同等級(jí)制的網(wǎng)絡(luò)之中；既成為受害者，又不自覺(jué)地延續(xù)著權(quán)力的結(jié)構(gòu)，又試圖通過(guò)人與人的共感重新確認(rèn)一種更為原始的開(kāi)放的生命力。巴黎郊區(qū)的龐大居民區(qū)，阿爾及利亞的閉塞山村，都由此被被種種日常儀式與慣習(xí)所牽絆，也被夢(mèng)想與沖動(dòng)的信念所充盈。

從第三部電影開(kāi)始，RAZ便抵達(dá)了每一部都堪稱(chēng)完美的水準(zhǔn)。《最后的抵抗分子》（Dernier maquis）瞄準(zhǔn)了巴黎北郊戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)附近的一家倉(cāng)庫(kù)與汽修廠，透過(guò)工人內(nèi)部的視角描繪了勞工生活中宗教與商業(yè)之間盤(pán)根錯(cuò)雜的聯(lián)系。然而，相比《歸鄉(xiāng)》中對(duì)伊斯蘭教較為直接且簡(jiǎn)化的世俗視角批判，本片中對(duì)教儀與工人勞作生活的并置讓敘述變得極為厚重且深邃。阿莫爾-茲梅什用他的鏡頭賦予了種種工作環(huán)境中的龐雜物品——木架、水槍、工服、地毯等等——以及空間本身一種近乎神圣的光暈，而這種勞作空間中的超驗(yàn)維度被與試圖凝結(jié)為當(dāng)代資本主義管制體系的宗教截然分開(kāi)。也正是通過(guò)這一重迂回，RAZ既與這些普通的人物站在一起，也與他們對(duì)超越性之物的信念站在一起，更與平凡世俗生活與超驗(yàn)世界的溝通可能站在一起——相信世界的神秘，這正是一種電影的信念。

假如說(shuō)《最后的抵抗分子》已經(jīng)充分展現(xiàn)了RAZ編織零散敘事的能力，《俠盜之歌》（Les Chants de Mandrin）則似乎回到了一種古典敘事類(lèi)型的強(qiáng)化之中。大量的生活瑣屑并不直接占據(jù)漫長(zhǎng)的時(shí)間，而是融入種種精煉過(guò)的類(lèi)型片段之中。我們依然會(huì)看到那些被簡(jiǎn)化的動(dòng)作生成的時(shí)刻，只不過(guò)它們之間具備了更強(qiáng)的連貫性，而這種連貫性與RAZ重寫(xiě)平民神話的傾向相契合。像一種鈍重地蓄力著的音樂(lè)，影片最終在人物身體的舞蹈中找到一種詩(shī)與神話交織的輕盈語(yǔ)體。一支對(duì)大革命之前走私犯的頌歌，同樣是對(duì)當(dāng)今處于社會(huì)邊緣的平民社群的頌歌。

同樣的操作也出現(xiàn)在其第五部作品《猶大的故事》（Histoire de Judas）之中。耶穌也不再是一個(gè)神圣的宗教形象，而是羅馬帝國(guó)時(shí)代反抗的領(lǐng)袖；猶大并非耶穌的背叛者，而是被排斥的社群的維護(hù)者，對(duì)預(yù)言的忠實(shí)者，對(duì)超越性世界的捍衛(wèi)者；二人既是信仰的伴侶，也是親密的朋友。平凡生活中細(xì)碎的情誼，以及根植于這種世俗生活中的神圣，以一種極其堅(jiān)定而致密的形態(tài)緊密鉸鏈于RAZ的敘事之中。

最終我們回到阿莫爾-茲梅什的新作《阿爾吉利卡之路》中來(lái)。

影片講述了重病的卡車(chē)司機(jī)在阿爾及利亞沙漠中運(yùn)送物資的故事，在與不同人的相遇中，這一旅程的時(shí)空結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了奇妙的變幻。事實(shí)上，從第一部作品開(kāi)始，RAZ就專(zhuān)注于“駕駛我的車(chē)”這一視覺(jué)構(gòu)造的挖掘。卡車(chē)與轎車(chē)，車(chē)前玻璃與車(chē)門(mén)玻璃，車(chē)內(nèi)與車(chē)外，不同公路交通工具、不同零部件、不同空間局部對(duì)視覺(jué)及其速度感知的改寫(xiě)，都在這部電影中被細(xì)細(xì)展開(kāi)。與此同時(shí)，在面對(duì)不同地景時(shí)，RAZ也采取了不同的語(yǔ)調(diào)：面對(duì)居民街區(qū)時(shí)近乎溫情的暈染著燈火的目光，以及用長(zhǎng)焦掃過(guò)浩瀚沙海時(shí)的沉靜而莊重的鏡頭運(yùn)動(dòng)，乃至對(duì)沙漠中種種工業(yè)設(shè)施近乎冷酷的掃描。

在穿梭不同空間的過(guò)程中，我們不斷聽(tīng)到龐雜的、瑣碎的聲音，幾乎要完全蓋過(guò)人聲，恰如沙漠仿佛要吞沒(méi)著“文明”。但恰恰就是這種嘈雜，它的紋理、以及其中醞釀的神秘，構(gòu)筑了RAZ的信念。與其說(shuō)這是一部公路電影，不如稱(chēng)之為“沙漠電影”，一個(gè)在阿爾及利亞沙漠表面游弋著、變形著的故事，也因?yàn)檫@種姿態(tài)而與我們共享著沙海的神秘。

3。

“到敵人中去”？

盡管本文標(biāo)題試圖“除去”本屆電影節(jié)的拉皮德?tīng)?zhēng)議話題，但實(shí)際上這種操作完全沒(méi)有任何可能。

開(kāi)幕式前，電影節(jié)這一操作的重要反對(duì)者、反殖民電影工作者組織“巴勒斯坦拯救電影”（La Palestine sauvera le cinéma）便在露天影院散發(fā)傳單；開(kāi)幕式之前，該組織行動(dòng)分子也在官方流程前于臺(tái)前宣讀了傳單內(nèi)容，并吁請(qǐng)官方組織直接回應(yīng)。在不少影片放映前，許多導(dǎo)演也表示了對(duì)這一抵制運(yùn)動(dòng)的支持并宣讀了這一公開(kāi)信的節(jié)選內(nèi)容；除此之外，也有一部分導(dǎo)演并未直接參與這一行動(dòng)，但表達(dá)了對(duì)巴勒斯坦的支持。顯而易見(jiàn)，作為政治氛圍一直極其濃厚的電影節(jié)，創(chuàng)作者們也并不傾向于選擇置身事外。

這一爭(zhēng)議的前情總結(jié)如下：馬賽電影節(jié)計(jì)劃邀請(qǐng)以色列導(dǎo)演納達(dá)夫·拉皮德做放映與大師班，在大量參與電影節(jié)的其他創(chuàng)作者的抵制下，拉皮德宣布退出本屆電影節(jié)，而多名導(dǎo)演也將自己的作品撤出馬賽電影節(jié)以示堅(jiān)決抵制。

盡管在主流媒體上不免被污名為“反猶主義”與“極左”行徑，反對(duì)方的觀點(diǎn)層次實(shí)則非常豐富。

第一，拉皮德2025年的電影《是的！》收到了以色列文化部的資金，而電影節(jié)作為文化機(jī)構(gòu)需要推動(dòng)制度化的改變；第二，馬賽電影節(jié)素有長(zhǎng)期的政治表達(dá)傳統(tǒng)，作為被殖民被壓迫群眾的發(fā)聲窗口，邀請(qǐng)殖民者注資的電影參與是對(duì)本有表達(dá)空間的壓縮；第三，在巴勒斯坦與以色列之間構(gòu)建一種所謂對(duì)稱(chēng)的文化交流也是歐洲多數(shù)國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)的政策，這實(shí)質(zhì)上是一種對(duì)殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)的漠視；第四，資助“異見(jiàn)”人士對(duì)以色列政府而言是一種展現(xiàn)自身民主開(kāi)放形象的手段；第五，基于法國(guó)政府當(dāng)前對(duì)挺巴活動(dòng)的諸多壓制，這一文化舉措也將同政府其他舉措一道加劇這種輿論場(chǎng)上的不平等。綜上所述，這種文化抵制與審查并不相同，而是對(duì)既存寶貴表達(dá)空間的捍衛(wèi)以及對(duì)制度性、生產(chǎn)性層面改變的倒逼。

抵制者在電影節(jié)開(kāi)幕式前的演講

既然已經(jīng)介紹了拉巴赫·阿莫爾-茲梅什的影片之后，我們或許可以從一個(gè)更通俗的角度理解這一次抵制對(duì)于馬賽電影節(jié)而言的特殊性。作為北非移民導(dǎo)演、伊斯蘭文化圈（其本人并非穆斯林）的創(chuàng)作者，RAZ的聲音對(duì)馬賽電影節(jié)而言極為寶貴。但另一方面，作為一直有穩(wěn)定且獨(dú)樹(shù)一幟的作品產(chǎn)出與堅(jiān)定政治表達(dá)的作者，RAZ在歐洲乃至世界影壇的地位仍然極其邊緣。

相比之下，拉皮德則已經(jīng)是當(dāng)今國(guó)際影壇的當(dāng)紅創(chuàng)作者。對(duì)于馬賽電影節(jié)而言，他毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)超大牌導(dǎo)演。在這樣的業(yè)內(nèi)資源對(duì)比之下，拉皮德的聲量似乎很難不大大超過(guò)馬賽一眾新人導(dǎo)演，產(chǎn)業(yè)中的不平等也幾乎很難不延續(xù)到電影相關(guān)的政治討論中。

再考慮到《是的！》融資過(guò)程中的確無(wú)法抹去的以色列政府資助陰影，這一操作似乎的確可以被視為一種對(duì)電影節(jié)政治傳統(tǒng)的背叛，也破壞了馬賽作為一個(gè)“小”電影節(jié)的優(yōu)勢(shì)：它為邊緣表達(dá)提供了寶貴空間，收獲了一批忠實(shí)于電影節(jié)的創(chuàng)作者，也因此能夠與大型國(guó)際電影節(jié)的諸多政治經(jīng)濟(jì)限制拉開(kāi)距離。

與此同時(shí)，作為拉皮德電影尤其是《是的！》的支持者，我盡管認(rèn)同反對(duì)方的幾乎所有觀點(diǎn)，但卻很難在這個(gè)具體例子中完全站在拉皮德的對(duì)立面。正如電影手冊(cè)主編馬爾科斯·烏薩勒所言：“把資金來(lái)源視為政治上的臣服，也就否認(rèn)了戰(zhàn)斗性電影一整套海盜式的實(shí)踐：對(duì)手的錢(qián)可以被翻轉(zhuǎn)為對(duì)抗他的武器，‘到敵人那里去’本身就是一種戰(zhàn)斗方式。”

《是的！》作為一部從以色列內(nèi)部視角反思并批判殖民戰(zhàn)爭(zhēng)與系統(tǒng)性壓迫的電影，似乎很難將它簡(jiǎn)單歸類(lèi)為“小罵幫大忙”式的政權(quán)自我洗白。而任何熟悉拉皮德電影的影迷也都明白，他作為以色列電影人與政府的復(fù)雜關(guān)系也并不能用“屈從”來(lái)一并概括（尤見(jiàn)于《阿赫德的膝蓋》的自我剖析）。假如我們?cè)谌魏握Z(yǔ)境下都對(duì)這種資金來(lái)源上較為混雜的電影做一刀切的排斥，便很難不陷入一種革命潔癖之中，因而喪失了一部分深入權(quán)力系統(tǒng)內(nèi)部的斗爭(zhēng)機(jī)會(huì)。

總而言之，我個(gè)人支持反對(duì)方對(duì)拉皮德參與馬賽電影節(jié)的抵制，但并不認(rèn)可對(duì)拉皮德作品資金決定論的批判。或許真正應(yīng)該批評(píng)的，恰恰是連雙方具體觀點(diǎn)（尤其是反對(duì)方觀點(diǎn)）都沒(méi)能解釋清楚的法國(guó)與國(guó)際主流媒體。這一場(chǎng)爭(zhēng)議仍不幸淪為標(biāo)簽化的立場(chǎng)之爭(zhēng)，未能抵達(dá)更進(jìn)一步拓展對(duì)話的理想情況。

4。

從檔案到虛構(gòu)

由此，馬賽電影節(jié)失去了一部分寶貴的作品，尤其是阿拉伯世界的聲音。幸運(yùn)的是，本屆展映的電影中仍有不少為巴勒斯坦發(fā)聲的作品。

比如《世界的泡沫》《無(wú)盡囚獄》（Todo es cárcel）都將其作為關(guān)鍵背景信息展現(xiàn)；比如“其他珍寶”（Autres Joyaux）單元也選取了如《夜幕降臨》（Nightfall，2000）這樣對(duì)抵抗組織昔日成員生活狀態(tài)進(jìn)行直接記錄的作品；法國(guó)競(jìng)賽單元中，《生命堅(jiān)守之處》（暫譯，Où vivre insite）則將巴勒斯坦與庫(kù)爾德人的抵抗運(yùn)動(dòng)編織對(duì)照；首作競(jìng)賽單元中，也有《阿茲澤布》（Az Zeeb）一般從家庭記憶入手探尋殖民歷史的私影像佳作。各單元的作品都以它們自身獨(dú)特的視角與這個(gè)主題產(chǎn)生了呼應(yīng)并以電影的方式介入著現(xiàn)實(shí)。

《阿茲澤布》海報(bào)

整體而言，馬賽電影節(jié)對(duì)檔案影像的關(guān)注的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)多數(shù)電影節(jié)。也正是因此，紀(jì)錄片在片單中占比極高，記錄與虛構(gòu)雜糅的手法也頻繁出現(xiàn)；極其多樣的影像材質(zhì)，也在這種對(duì)檔案的處理中自然顯現(xiàn)；這些挖掘檔案的過(guò)程，無(wú)疑也是回溯記憶與歷史的過(guò)程。因此，檔案影像、紀(jì)錄影像、政治影像，不同的維度就這樣堅(jiān)實(shí)地交錯(cuò)在一起，重新組織為電影作為一種“虛構(gòu)”的肌體。

在國(guó)際競(jìng)賽單元中，《雨林灰燼》（The Clearing）便是這種扎實(shí)的檔案影像創(chuàng)作的突出例子。影片從荷蘭殖民者在印度尼西亞拍攝的以橡膠生產(chǎn)為主題的劇情片出發(fā)，透過(guò)諸多不同材質(zhì)、靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的影像，構(gòu)建起一整套扎實(shí)的考古式敘述。白人殖民者對(duì)印度尼西亞殖民地女性的系統(tǒng)性奴役，既通過(guò)直接的暴行檔案記錄展現(xiàn)，也被不同人物的講述充實(shí)，更被影像所聚焦的橡膠這一產(chǎn)品的物質(zhì)性所凝聚——它如此深層地嵌入世界的殖民與生產(chǎn)體系之中，歷史的遺忘卻將它純粹地展現(xiàn)為既定的產(chǎn)品，而電影對(duì)檔案的挖掘?qū)⑦@種柔軟的白色物質(zhì)重新定位于不同權(quán)力交織的位置。

《雨林灰燼》劇照

國(guó)際競(jìng)賽單元另一部電影、哥倫比亞的《人群》（Muchedumbre）也圍繞一部虛構(gòu)電影展開(kāi)，試圖捕捉一個(gè)歷史上發(fā)生過(guò)屠殺的村落的記憶感知。這部虛構(gòu)電影因?yàn)橥瑯拥臍v史悲劇來(lái)到這個(gè)村落，但卻并未完成。《人群》便將未完成的劇情片影像、該影片的片場(chǎng)花絮素材以及導(dǎo)演本人深入村莊拍攝的紀(jì)錄影像并置，過(guò)去的幽魂便在未竟的虛構(gòu)中若隱若現(xiàn)，而整個(gè)村莊的創(chuàng)傷記憶也凝結(jié)于這種游離態(tài)的影像之中。

當(dāng)然，馬賽同時(shí)也是不同敘述形式的探索之地。

這種將自身推向概念極限的風(fēng)格探索與作品的政治介入也并無(wú)沖突關(guān)系。我們既能看到《只有蛇知道》（Seul le serpent sait）這樣封閉空間內(nèi)完全以固定鏡頭與對(duì)話追溯家庭創(chuàng)傷與社會(huì)結(jié)構(gòu)性失能的思辨性電影，也能看到《蜃氣樓臺(tái)》（El Espejismo）一般空間調(diào)度精細(xì)至極將現(xiàn)實(shí)空間完全幾何化或劇場(chǎng)化的“仙氣”之作。奧利維爾·古丁的《勿忘麥片》（Oublie pas le gruau）透過(guò)演員的能量讓簡(jiǎn)易的無(wú)厘頭故事膨脹，阿道夫·阿瑞艾塔則在《紅裳魅影》（El Anorak Rojo）里將“敘述”的動(dòng)作本身表現(xiàn)為一種飽含幽默色彩的故事外世界。泰德·芬特的《出國(guó)旅行》（Auslandsreise）在一群人物的閱讀中用沉靜的節(jié)奏包容起最細(xì)微的表情、聲音與概念之力，讓-克勞德·盧梭則在《環(huán)線車(chē)票的最后一站》（Dernier arrêt pour le billet circulaire）中將一個(gè)湖畔小鎮(zhèn)的日常瑣碎組織為渺小、重復(fù)卻龐大的運(yùn)動(dòng)體系。如此種種，都在自身的虛構(gòu)或紀(jì)實(shí)世界里嘗試觸碰自身概念的邊界，從而讓電影敘述的可能更豐富了一些。

《蜃氣樓臺(tái)》劇照

阿根廷名導(dǎo)、“潘佩羅”電影小組成員馬里亞諾·利納斯參與本屆展映的作品《科西尼：故土鄉(xiāng)音》（Popular tradición de esta tierra）或許最完滿(mǎn)地體現(xiàn)了這些不同形態(tài)敘述的廣闊綜合：導(dǎo)演本人出鏡敘述著、作為故事里的演員敘述著，制片人的資金干預(yù)也影響著參與著敘述；樂(lè)器的演奏著敘述著，樂(lè)器本身也敘述著；誦讀著劇本的演員敘述著，字典也敘述著，詞語(yǔ)所召喚的影像也敘述著；寧?kù)o的城市敘述著，風(fēng)與陽(yáng)光也敘述著，甚至奔跑的車(chē)也敘述著；……

就是這樣一部探討著一首歌的檔案的紀(jì)錄片，讓我們感受到了無(wú)窮的虛構(gòu)與敘述的力量：每一個(gè)元素都有著如此強(qiáng)大的生命力，以至于它們構(gòu)成了無(wú)限龐雜的敘述層次，以至于它們只要不斷逃逸著、離題著便可以讓電影永遠(yuǎn)進(jìn)行下去。

《科西尼：故土鄉(xiāng)音》片場(chǎng)照

同樣，馬賽電影節(jié)，作為這樣一個(gè)“小”電影節(jié)，就這樣包容著各式的影像與多樣的表達(dá)。盡管在拉皮德?tīng)?zhēng)議這樣的語(yǔ)境中，它的“包容”似乎完全超出了它自身的限度，并不免滑向一種空洞。但無(wú)法否認(rèn)的是，這樣的電影節(jié)仍然是眾多新銳創(chuàng)作者與觀眾直接交流的舞臺(tái)，它仍然是如此不可或缺。

/TheEnd/