中國早期電影中的“屏風”｜新京報中文學術文摘

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本期評審：陳映芳 黃典林

本篇來自2026年第13期（總第28期）。蘇濤和王涵玉探討了屏風這一傳統器物如何參與中國早期電影的生產。漢代劉熙《釋名》有言：“屏風，言可以屏障風也?！逼溜L，字面意思即“屏障風”，它劃定了“內/外”空間，也標記“男/女”的秩序。20世紀20年代，受限于技術條件，中國電影普遍采用單一視點的固定機位拍攝。那么，是否存在一種根植于中國古典美學的視覺經驗與之呼應？答案就落在屏風之上。也因為屏風的進入，固定機位并非拍攝技術不成熟的表征，想象力反而得以被激發。

摘評｜羅東

電影《女俠白玫瑰》（1929）劇照。

屏風，即“屏障風”，是中國傳統家具中一種集實用、禮制與藝術于一體的獨特器物。說屏風具有藝術性，是因為它和手卷一樣，都是傳統繪畫的媒材。觀看屏風，也是觀看其上所繪之景、所藏之意。在近現代，屏風在電影中獲得了，或者說是塑造了一種新的藝術性。蘇濤和王涵玉的《從屏風到銀幕：20世紀20年代中國電影的觀看機制與空間構造》就以此為我們講述了一個被忽視的中國電影傳統。

在20世紀20年代，中國電影尚處初創階段，不具備移動拍攝的條件，普遍采用單一視點的固定機位拍攝。即便變換機位，也大多為遠景。觀眾以固定視點觀看銀幕，恰如面對一扇屏風，目光被定格在同一處，畫面在固定的框架內徐徐展開。

我們將作者的論述摘選如下：

“屏風既是中國傳統繪畫的媒材，也是古典繪畫常見的表現對象，這種雙重特性使其開創了極具視覺吸引力的重屏構圖，并以固定視點的觀看方式發展出迥異于手卷散點透視的視覺機制。例如，五代南唐時期的畫家周文矩的傳世名作《重屏會棋圖》，該畫中的屏風上又畫有一架山水屏風，成為中國古典繪畫史上典型的重屏構圖。此后，元代畫家劉貫道的《消夏圖》同樣以重屏的構圖形式，延續了這一富有視覺趣味的繪畫類型。在重屏圖的觀看機制中，層層屏風將觀者的目光延伸至畫面深處，每多一層屏風，就為觀者多敞開一重幻想的世界。屏風以其重疊的框架產生視覺上的空間縱深，并由此激發觀者不同層次的想象空間。”

重屏構圖，五代周文矩《重屏會棋圖》（宋摹本）局部。

屏風隔而不斷，這是它與墻體不同的地方。也就是說，它既劃分空間，又留有通道，使人可以在屏風內外走動。在當時的武俠神怪片中，女俠從屏風后走出，進入外部世界，也從這里跨過障礙，跨入現代社會。

“20世紀20年代，隨著社會結構的變化，特別是在五四新文化運動的推動下，女性逐漸進入公共空間，并成為都市生活的參與主體。屏風作為中國封建社會標識性別區隔的界限，在銀幕內外見證著雙重意義上的秩序瓦解。然而，從屏風后走出的女俠，從私人領域踏足公共空間，或曰從不可見到可見，恰恰要借助以男性為主導的觀看機制所敞開的有限空間。借用瑪麗·安·多恩在分析西方女性電影時的觀點，‘窗戶對女性在社會和象征方面的定位具有特殊的意義’，即窗戶區隔了內部與外部、女性與男性，同時它也成了‘暴力、擾亂與侵犯的潛在點’。同樣，在《紅俠》《女俠白玫瑰》中，屏風無法阻斷男性的窺視目光，但這窺探及其背后所隱含的潛在行動，也在客觀上成為女性走出屏風、化身女俠的推動力量。如從屏風后走出的蕓姑，正是以象征意義上的‘失貞’而獲得了讓屏風與女性貞潔解綁的可能；從屏風后走出的白素瑛，以易裝的方式跨越性別的阻隔，使得原本窺視她的男仆發出對她‘英雄氣概’的贊嘆。”

電影《紅俠》（1929）劇照。

在固定的鏡頭框架內，屏風通過遮擋視線反而打開了想象的縱深。作者以侯曜執導的《西廂記》為例作了闡釋。

電影《西廂記》（1927）劇照。

“《西廂記》以傳統建筑器物的視覺遮擋塑造含蓄的美學風格，讓‘遮蔽’和‘隔斷’成為電影營造意境的重要手段。張生與崔鶯鶯初遇的片段，以紅娘關閉的月亮門作為阻隔張生目光的屏障，但月亮門的圓形景框同時又構成一種視覺吸引與空間想象。正是在這‘隔’與‘不隔’的交融轉換之間，月亮門的視覺遮蔽反而成為激發觀者想象的重要手段。在影片結尾‘剪燭西窗’的段落中，鏡頭利用窗戶作為‘隔景’的空間介質，與屏風之于古典建筑的視覺經驗高度契合，被遮蔽的不可見的空間，反而促發了觀者的想象。簡言之，作為中國古代建筑器物的屏風所蘊含的‘遮蔽之美’，不僅營造著中國傳統空間的美學意境，更推動著20世紀20年代中國電影民族風格的生成?！?/blockquote>

*文中所摘文獻詳見蘇濤、王涵玉：《從屏風到銀幕：20世紀20年代中國電影的觀看機制與空間構造》，《學術研究》2026年第3期，頁170-176。

本期評審/陳映芳 黃典林

摘評/羅東

編輯/羅東

校對/翟永軍