《山鄉巨變》中的唇吻戲，在紅色經典里罕有其匹，師承沈從文手法

文革前的小說中，寫到男女角色情不自禁，兩唇相接，可謂少之又少。

相對而言，周立波的小說《山鄉巨變》卻罕見地寫到了青年男女的接吻場景，相對于同時期的小說來說，可謂相當的辣眼睛。

一般我們會以為描寫城市知識分子革命斗爭經歷的《青春之歌》里，最有可能出現接吻的描寫，但很遺憾，小說里是出現了“吻”，但吻的地方，也不是對方的唇，而是對方的臉頰。無疑這種接吻的激情四射程度，要明顯遜色于兩唇直接相撞。

我們可以在《青春之歌》十六章、四十二章里看到這種蜻蜓點水式的“吻一下”的描寫。先看第十六章：

——江華拿起雪白的新褲衩，細看上面手縫的針跡——密密細細的，他被感動了，猛地抱著道靜的面頰重重地吻了一下。——

再年第四十二章：

——他抱住道靜的脖頸，突然在她的臉上吻了一下。他的這個動作，多么像個年輕的毛頭小伙呀！——

這種吻的動作，基本是那個時代的電影里的表示親熱場面的“意思一下”的標配動作。

而《山鄉巨變》里寫到的接吻可是真槍實彈的唇與唇的相親，我們看一下小說里的描寫：

——稍稍頓一下，她勇敢地問，“歡喜我嗎？”

他回答了，但沒有聲音，也沒有言語。在這樣的時候，言語成了極無光彩、最少生趣、沒有力量的多余的長物。一種銷魂奪魄的、濃濃密密的、狂情泛濫的接觸開始了，這種人類傳統的接觸，我們的天才的古典小說家英明地、冷靜地、正確地描寫成為：“做一個呂字。”——

為了達到讓小說里的男女角色走到這一步，周立波可謂是使出九牛二虎之力，才在小說里的這一章中完成了這種文革前小說里一直不敢越雷池的對“身體上的親密接觸”的“文學上的親密接觸”。

小說里的男性角色叫陳大春，女性角色叫盛淑君。

在他們走進夜色中的山路上的時候，他們之間并沒有表達明確的愛意，所以要在如此短的時間內，最終要走到情濃意密的時刻，作者幾乎走出了一步險象環生的險棋。

為了使這種感情的升溫盡量來得平緩而自然一點，作者不斷在小說里設計出能夠讓他們消除戒備、肢體接觸的外界助推力量。

而實現感情升級的突破口，源自于女孩的一次意外的滑倒。

之前，作者也設計了女孩踩上了一條棍子當成蛇，嚇得芳容失色，但這時候并沒有讓她躲到男孩的懷里。

畢竟時間太匆促，這么快就從精神戀愛的明確，升級到肉體接觸的碰撞，是寫小說的大忌，所以，作者終于又炮制出了一個險境，這就是女孩“踩在一塊溜滑的青苔上，兩腳一滑，身子往后一邊倒下，大春雙手扶住她，她一轉身，順勢撲在他懷里……”

如此近距離的貼近，且是女孩發起了主動的意密體也密的貼靠，不怕男孩沒有相應的回應，接下來的接吻，也就水到渠成了。

這一段辣眼睛的接吻描寫，在當時一定會讓讀者看呆了，評論家讀到這一段，也是五味雜陳，畢竟評論家更為理智一些，對一段描寫，按照他們的嚴密的審視目光，肯定要有一番與讀起來很爽眼的大眾感受不相同的獨到點評來。

刊登在《人民文學》1958年7月號的王西彥的“讀《山鄉巨變》”一文中，就特地將這一段描寫引述出來，針對“做一個呂字”的接吻暗示，指出：

“其實，這里只不過是一對愛人接了吻，何必使用上這樣一段陳辭呢？和全部作品明朗樸素的風格，不是很有些不統一嗎？——

錢鐘書《七綴集》中有一篇文章，名為《一節歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》 （1983年寫），其中考證古代的親吻用字時，涉筆成趣地引用道：“……正是《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》和明清白話小說里所謂‘做個呂字’。”

在胡文輝著的《接吻的中國史》（上海文藝出版社,2023.06）中搜索了十數個中國舊小說中的“做一個呂字”的例句：

——明代馮夢龍《醒世恒言》第十五卷：空照此時欲心已熾，按捺不住……卻早已立起身來。大卿上前擁抱，先做了個“呂”字。(其它略）——

可見，“做個‘呂’字”當成聰明、得瑟的發現，在中國舊小說里，已經變成陳辭爛調了。

王西彥對《山鄉巨變》里用了一個俗不可耐的中國古典小說的慣用套路頗有微詞，不能說沒有道理。周立波完全沒有必要在表現青年男女的接吻動作時，引用舊小說里的那些格調低下的帶著惡趣與惡謔的俗語語境。

不過，周立波小說里的這一段描寫中，強調了“口”到了關鍵時刻，不再用作“發聲”，而派上了另一種用場，在同是湖南作家的沈從文的小說里，卻有著捷足先登的發現。

我們看看沈從文的短篇小說《月下小景》中的一段對“嘴唇”的另一種用處的描寫：

——“江中的水永遠流不完，心中的話永遠說不完。不要說了，一張口不完全是說話用的！”

兩人為嘴唇找尋了另外一種用處，沉默了一會。兩顆心同一的跳躍，望著做夢一般月下的長嶺，大河，寨堡，田坪。——

在沈從文的小說《長夏》中，對“嘴”的用處，有著更為放浪形骸的論述：

——你問我，為什么少說話又不寫信？我可以告你，口是拿來接吻的，不是說話的。手呢？本來是拿來抱人的，臂膊才是那么長，那么白。——

實際上，周立波在六十年代的短篇小說里，有意采用了沈從文的寫作手法，主要表現在作者任意地抽出一個主體，然后一順下來，把其它的關聯的詞，綁定在這個主體文字鏈條上，所以沈從文的敘事語言一氣呵成，綿延不絕。沈從文通過這樣的敘事手法，把作者臆想的動機，附著在人物的形體動作上。

《蕭蕭》

比如沈從文的小說《如蕤》中有這樣的句子，很典型：

——那人把她抱上了岸，盡她俯伏著倒出了些咸水，后來便讓她臥下，蹲在她身邊撫摩著手心。她慢慢地清楚了。張開兩只眼睛，便看到一個黑臉長身青年俯伏在她身邊。——

在這個句子，確定了“那人”為主體，而她，作者用“盡”、“讓”（其它還有“使”等，這是沈從文作品中出現高頻率的詞）臣服在主體的動作之下，“她”在句子中的存在都是在一種被動的語境中。

周立波在長篇小說里用語相當的規矩，忠實地執行標準的中文語法結構，但他在短篇小說里，有意地采用了沈從文的飄逸的造句方式，使得他的句子能夠一順擺地飄出去，就像打水漂一樣，可以飄逸到很遠的地方。習慣用此風格的寫作者，以湖南作家居多，像古華的《芙蓉鎮》，在語言的敘述中，也烙印著非常明顯的沈從文的飄逸長句的風格。

這樣論說，有一點生澀而難以明白，我們摘取一例，拿一段周立波的短篇小說《卜春秀》中的句子來看看他對沈從文風格的融會貫通：

——卜春秀揚起的柴刀的雪白的刀口，在樹葉縫里透過的太陽光里閃閃地放亮。武器縱令很簡陋，而又不過是掌握在婦女的手里，也能夠造成流血，在膽小鬼看來，是可畏的。黃貴生更為害怕了。他停止前進。站在那里，眼睛死盯住柴刀，嘴角還是帶笑容，但這笑里邊，已經不只是包含傾慕，而是有些和緩對方敵愾的用心在內了。——

《山鄉巨變》里，在描寫到情愛的修辭象征性的時候，也與沈從文對情愛的基本認定有著高度重合。

在上面所引用的《山鄉巨變》的“接吻”段落中，小說還對盛淑君的情愛性質，有一個近似于帶著沈從文特征的剖析：

——盛淑君一有機會，就要纏住他，總是想用女性的半吐半露的溫柔細膩的心意織成的羅網把他穩穩地擒住。——

在這里，把女性的愛，比喻成羅網。

我們再看看沈從文的小說《連長》對女性的情愛的定調：

——在把一種溫柔女性的濃情作面網，天下的罪人，沒有能夠自夸說是可以陷落在這網中以后是容易逃遁。——

我們只能說，周立波與沈從文在對女性“羅織情網”方面的本能與本領，有著英雄所見略同的體認。

因此，我們可以看到，一部看似描寫土里土氣鄉村的小說《山鄉巨變》里，其實在筆法上既有西洋小說的敘事技巧，也有中國傳統小說的通行慣例，尤其是周立波在描寫鄉村男女愛情的傾情進程的時候，寫出了他們的獨步天下，寫出了他們的俯瞰眾生，寫出了他們的頂尖氣質。

他們絲毫不輸于帝王將相、名流明星的愛情表達方式，因為這一點，他們讓鄉村成為世界的舞臺中心。

這也是沈從文一直錨定的一個人性準則，就是僻遠地區那些不知情為何物的引車賣漿之徒對情的享用，堪比詩人與英雄。這才是支持《山鄉巨變》里寫出接吻的悚然而驚文字、一騎絕塵同時代作品的真正原因。