華語(yǔ)電影痛失一位老友，永遠(yuǎn)懷念

據(jù)全球各大電影媒體報(bào)道，著名電影學(xué)者湯尼·雷恩（Tony Rayns）日前于倫敦去世，享年78歲。

湯尼·雷恩（1948—2026）是英國(guó)著名電影評(píng)論家、電影策展人、編劇和電影文化推廣者，也是西方世界推動(dòng)?xùn)|亞電影傳播的重要人物之一。他長(zhǎng)期居住于倫敦，以對(duì)中國(guó)、日本、韓國(guó)等東亞電影文化的深入研究而聞名，被認(rèn)為是連接亞洲電影與歐美電影文化體系的重要中介者。

雷恩自20世紀(jì)70年代開(kāi)始活躍于國(guó)際電影評(píng)論領(lǐng)域，曾長(zhǎng)期為英國(guó)電影學(xué)院旗下雜志《視與聽(tīng)》（Sight & Sound）撰寫(xiě)文章，并參與《月度電影公報(bào)》（Monthly Film Bulletin）、《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma）、《電影評(píng)論》（Film Comment）、《藝術(shù)論壇》（Artforum）等重要電影與藝術(shù)刊物的寫(xiě)作。他的評(píng)論既關(guān)注電影形式本身，也重視電影背后的歷史、社會(huì)與文化語(yǔ)境，尤其擅長(zhǎng)從電影工業(yè)、導(dǎo)演創(chuàng)作方法以及國(guó)家電影傳統(tǒng)的形成等角度分析作品。

在西方對(duì)東亞電影的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，雷恩扮演了極為重要的角色。20世紀(jì)70年代以來(lái)，他不斷旅行于東亞各地，關(guān)注當(dāng)時(shí)尚未被國(guó)際電影界充分認(rèn)識(shí)的新導(dǎo)演和新電影運(yùn)動(dòng)。1988年至2006年間，他長(zhǎng)期負(fù)責(zé)溫哥華國(guó)際電影節(jié)“龍與虎”亞洲電影競(jìng)賽單元，該項(xiàng)目成為西方電影節(jié)發(fā)現(xiàn)亞洲新銳導(dǎo)演的重要窗口。通過(guò)這一平臺(tái)，他推動(dòng)了大量亞洲電影進(jìn)入國(guó)際視野，并幫助西方觀(guān)眾認(rèn)識(shí)了包括侯孝賢、王家衛(wèi)、洪常秀等導(dǎo)演在內(nèi)的一批亞洲電影創(chuàng)作者。

雷恩對(duì)日本電影尤其具有長(zhǎng)期而深入的研究。他不僅撰寫(xiě)了大量關(guān)于日本電影史和導(dǎo)演的文章，也參與了許多日本經(jīng)典電影在海外的傳播工作。他曾獲得日本電影界的重要榮譽(yù)，包括2004年的川喜多獎(jiǎng)（Kawakita Prize），以及2008年日本外務(wù)省頒發(fā)的表彰，以肯定其對(duì)日本電影國(guó)際傳播所作出的貢獻(xiàn)。

作為影評(píng)人，雷恩的研究范圍非常廣泛。他曾出版關(guān)于鈴木清順、王家衛(wèi)、賴(lài)納·維爾納·法斯賓德等導(dǎo)演的專(zhuān)著，也出版過(guò)關(guān)于中國(guó)、日本、韓國(guó)電影的研究著作。其中，他關(guān)于韓國(guó)電影發(fā)展的著作《重新出發(fā)：韓國(guó)電影重塑之路的個(gè)人觀(guān)察》（Just Like Starting Over: A Personal View of the Reinvention of Korean Cinema），結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與電影史分析，記錄了韓國(guó)電影從20世紀(jì)末到新世紀(jì)國(guó)際崛起過(guò)程中自身的策展經(jīng)歷。雷恩也為釜山國(guó)際電影節(jié)的創(chuàng)立做出了巨大的貢獻(xiàn)。

除了文字評(píng)論，雷恩還廣泛參與電影保存、發(fā)行和再發(fā)現(xiàn)工作。他為大量經(jīng)典影片制作 DVD、藍(lán)光版本的評(píng)論音軌和附錄文章，包括《重慶森林》《牯嶺街少年殺人事件》《寄生蟲(chóng)》等重要作品，使這些電影能夠以更豐富的歷史和美學(xué)背景進(jìn)入國(guó)際觀(guān)眾視野。

雷恩也參與電影創(chuàng)作，曾拍攝過(guò)關(guān)于中國(guó)與韓國(guó)電影的紀(jì)錄片。他的職業(yè)經(jīng)歷因此跨越了影評(píng)、策展、研究、翻譯和電影制作多個(gè)領(lǐng)域。如果說(shuō)20世紀(jì)后半葉西方世界對(duì)亞洲電影的認(rèn)識(shí)，很大程度上依靠少數(shù)電影文化推動(dòng)者建立，那么湯尼·雷恩無(wú)疑是其中最重要的一位。他不僅是一位評(píng)論家，更是一位長(zhǎng)期參與電影生態(tài)建設(shè)的人物：他發(fā)現(xiàn)電影、介紹電影、解釋電影，并幫助不同文化之間建立觀(guān)看與理解的橋梁。正因?yàn)槿绱?，他在亞洲電影?guó)際傳播史上的地位，常被與唐納德·里奇（Donald Richie）等早期日本電影推廣者相提并論。

今天，我們?yōu)樽x者帶來(lái)一篇由湯尼·雷恩本人于20年前接受的訪(fǎng)談，以此緬懷這位偉大的電影學(xué)者。

湯尼·雷恩訪(fǎng)談：

行走于東亞電影之上

/ An Interview with Tony Rayns:

Treading on East Asian Cinema /

上世紀(jì)80年代的湯尼·雷恩

作者 / 邁克·阿奇博爾德（Mike Archibald）

來(lái)源 / 畫(huà)外（Offscreen）

時(shí)間 / 2007年1月

溫哥華國(guó)際電影節(jié)為熱情的影迷提供了許多益處。這里位于西海岸，相較于戛納、多倫多和圣丹斯那些充斥著狂熱媒體喧囂以及發(fā)行交易活動(dòng)的電影節(jié)，它隱藏在一個(gè)相對(duì)安靜的位置。在兩個(gè)半星期的時(shí)間里，電影節(jié)以一種沒(méi)有歇斯底里氛圍的觀(guān)影方式展開(kāi)：影院環(huán)境安靜，整體氛圍相對(duì)非商業(yè)化，觀(guān)眾可以從來(lái)自世界各地的電影珍品中自由選擇。今年的電影節(jié)展映了來(lái)自危地馬拉到克羅地亞、東帝汶到塞內(nèi)加爾、盧旺達(dá)到卡塔爾等地的影片。而溫哥華國(guó)際電影節(jié)豐富國(guó)際性的一個(gè)尤其令人欣喜的組成部分，便是聚焦東亞電影的“龍虎單元”（Dragons and Tigers）。過(guò)去十五年來(lái)，在策展人湯尼·雷恩（Tony Rayns）的指導(dǎo)下，這一單元為我們帶來(lái)了來(lái)自中國(guó)大陸、印度尼西亞、馬來(lái)西亞、菲律賓、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、日本、韓國(guó)和泰國(guó)的電影，讓許多電影人第一次在國(guó)際電影節(jié)體系中獲得突破的機(jī)會(huì)，也為一代初次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片的電影人提供了極其寶貴的西方曝光機(jī)會(huì)。作為西方世界研究和推廣東亞電影的主要影評(píng)人與推動(dòng)者之一，雷恩一直努力將一些導(dǎo)演的作品介紹給我們，而如果沒(méi)有他的推動(dòng)，這些導(dǎo)演或許永遠(yuǎn)無(wú)法獲得如今在西方世界的地位。除了侯孝賢、王家衛(wèi)這樣的知名導(dǎo)演之外，他還向西方觀(guān)眾介紹了朱文、崔子恩、烏魯蓬·拉克薩薩（Uruphong Raksasad）、金炅默以及阿謬（Amir Muhammad）等電影人的作品。今年十月，我暫時(shí)離開(kāi)了電影節(jié)期間瘋狂觀(guān)影的節(jié)奏，與雷恩進(jìn)行了一次談話(huà)，討論“龍虎單元”的未來(lái)、韓國(guó)電影復(fù)興、中國(guó)獨(dú)立電影生態(tài)以及其他一些話(huà)題。

那么，我的第一個(gè)問(wèn)題，我想應(yīng)該算是一個(gè)相當(dāng)明顯的問(wèn)題。過(guò)去這些年，你一直是溫哥華國(guó)際電影節(jié)非常重要的一部分，負(fù)責(zé)策劃電影節(jié)中的“龍虎單元”。為什么今年會(huì)成為你的最后一年？未來(lái)你有哪些計(jì)劃，會(huì)繼續(xù)與推廣東亞電影相關(guān)？

湯尼·雷恩：今年是在溫哥華工作的最后一年，是因?yàn)槲乙呀?jīng)做這件事很長(zhǎng)時(shí)間了。我覺(jué)得……我一直會(huì)批評(píng)那些似乎在一個(gè)職位上停留太久、不愿意給新一代機(jī)會(huì)的人。我們現(xiàn)在已經(jīng)運(yùn)營(yíng)這個(gè)單元十五年了，我的感覺(jué)是，確實(shí)到了需要更新的時(shí)候。如果我繼續(xù)做下去，它會(huì)變成更多的重復(fù)。我認(rèn)為，對(duì)我自己來(lái)說(shuō)——更重要的是，對(duì)電影節(jié)來(lái)說(shuō)——擁有一些新的想法，也許改變一下運(yùn)作方式，是防止事情變得陳舊的一個(gè)好辦法。不過(guò)話(huà)雖如此，對(duì)我個(gè)人而言，我覺(jué)得現(xiàn)在也是時(shí)候稍微放慢一點(diǎn)腳步了。這些年來(lái)，我花費(fèi)了大量時(shí)間旅行，大量時(shí)間寫(xiě)作，在巨大的壓力下工作，為這個(gè)單元尋找電影，尤其是為競(jìng)賽單元尋找有趣的長(zhǎng)片首作或者年輕電影人的作品。坦白說(shuō)，這讓我感到非常、非常疲憊，我覺(jué)得自己多少需要休息一下。所以，在這個(gè)時(shí)候退出，對(duì)我來(lái)說(shuō)是合適的；而對(duì)電影節(jié)來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為擁有新的思考方式、改變一下策略，也是合適的。我想大家都知道，如果沒(méi)有我，電影節(jié)想要復(fù)制我過(guò)去所做的事情會(huì)非常困難。當(dāng)然，我不希望聽(tīng)起來(lái)像是在自我吹噓，但我的確有一些……我的情況確實(shí)比較特殊，因?yàn)槲颐磕甓紩?huì)花大量時(shí)間待在東亞，而且我擁有尋找電影所需要的時(shí)間和精力——或者說(shuō)，我會(huì)主動(dòng)創(chuàng)造出這樣的時(shí)間和精力。想找到另一個(gè)擁有相同行動(dòng)模式、同樣時(shí)間安排、同樣能夠帶來(lái)資源的人脈網(wǎng)絡(luò)的人，會(huì)非常困難。因此，他們很難以過(guò)去十五年的方式重新打造這個(gè)單元。我個(gè)人并不知道明年的“龍虎單元”會(huì)是什么樣子，但我非常確定，它會(huì)和現(xiàn)在有所不同。我認(rèn)為這并不是壞事。我對(duì)此完全沒(méi)有問(wèn)題，我覺(jué)得電影節(jié)方面也對(duì)此沒(méi)有問(wèn)題。我已經(jīng)告訴電影節(jié)，我很愿意繼續(xù)以某種顧問(wèn)或者咨詢(xún)者的身份參與其中；實(shí)際上，如果只是負(fù)責(zé)電影節(jié)中某個(gè)規(guī)模較小、范圍明確的部分，比如一個(gè)致敬單元或者特別活動(dòng)之類(lèi)的，我甚至可能繼續(xù)擔(dān)任策展人。但我不想再負(fù)責(zé)整個(gè)項(xiàng)目中很大的一部分了。至于未來(lái)等待我的是什么，說(shuō)實(shí)話(huà)，我現(xiàn)在還不是完全確定。我目前仍然與一些其他電影節(jié)合作，也沒(méi)有計(jì)劃停止為它們工作，不過(guò)它們對(duì)我的時(shí)間和精力要求都比溫哥華低得多。我希望，不再負(fù)責(zé)“龍虎單元”之后，我能夠騰出時(shí)間去做其他事情?；旧?，我愿意接受各種邀請(qǐng)。我目前參與了一個(gè)創(chuàng)辦新DVD發(fā)行品牌的項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目可能很快會(huì)取得一些成果，但目前我們還不知道最終會(huì)怎樣。

今年“龍虎單元”的節(jié)目?jī)?cè)里，我注意到一個(gè)詞出現(xiàn)得非常頻繁，那就是“indie”（獨(dú)立電影）?，F(xiàn)在，“indie”這個(gè)標(biāo)簽，我通?！蚁氪蠖鄶?shù)人也是如此——習(xí)慣于把它用在美國(guó)電影上。但我不太確定，這個(gè)詞在東亞電影語(yǔ)境中究竟意味著什么。它指的是制作和發(fā)行方式嗎？還是指美學(xué)風(fēng)格？或者兩者兼有？

湯尼·雷恩：正如我在節(jié)目?jī)?cè)中使用這個(gè)詞的方式——而且你確實(shí)注意到了，它出現(xiàn)的頻率比過(guò)去可能更高——我所說(shuō)的“indie”主要指的是制作和發(fā)行方式，而不是美學(xué)。東亞有一些電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)進(jìn)入了某種危機(jī)狀態(tài)：最典型的是香港；中國(guó)臺(tái)灣也同樣非常明顯；泰國(guó)目前看起來(lái)有些不穩(wěn)定；菲律賓則一直像坐過(guò)山車(chē)一樣，沒(méi)有人完全知道那里正在發(fā)生什么；印度尼西亞也是如此，它正在經(jīng)歷一個(gè)非常艱難的重新成長(zhǎng)過(guò)程，希望恢復(fù)過(guò)去曾經(jīng)擁有的地位。印度尼西亞和香港一樣，曾經(jīng)擁有一個(gè)極其成功的電影產(chǎn)業(yè)，每年制作數(shù)百部電影。但到了20世紀(jì)90年代，這個(gè)產(chǎn)業(yè)崩潰了，從一年兩百部電影跌落到一年大約三部電影。這是一次災(zāi)難性的衰退。如今印度尼西亞正在努力重建自己的電影產(chǎn)業(yè)，越來(lái)越多電影人正在嘗試拍攝電影，但整個(gè)過(guò)程仍然非常脆弱，這種復(fù)興遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有穩(wěn)固下來(lái)。所以，一方面，你有像韓國(guó)這樣的國(guó)家，它在本土市場(chǎng)取得了驚人的成功；你有日本，它至少在自己的市場(chǎng)中保持穩(wěn)定；你還有中國(guó)，它正在成為一個(gè)不斷增長(zhǎng)的市場(chǎng)。但另一方面，東亞地區(qū)還有一些國(guó)家正面臨真正的困境。這兩種情況都會(huì)促進(jìn)新獨(dú)立電影的成長(zhǎng)。在那些已經(jīng)基本不存在電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)家，獨(dú)立電影某種意義上是必然出現(xiàn)的，因?yàn)槟切┫肱碾娪暗哪贻p人已經(jīng)沒(méi)有其他選擇，他們只能走出去，自己拍電影。當(dāng)然，新數(shù)字技術(shù)也讓這一切變得更加容易——成本更低，制作更簡(jiǎn)單，需要的工作人員更少，同時(shí)受到的限制也少得多。你幾乎可以按照自己的想法去做任何事情。這種情況已經(jīng)發(fā)生在香港，也發(fā)生在中國(guó)臺(tái)灣、菲律賓，在某種程度上發(fā)生在印度尼西亞，目前也正在馬來(lái)西亞發(fā)生。因此，這些都是電影產(chǎn)業(yè)困境的一種回應(yīng)：可能是電影產(chǎn)業(yè)缺少發(fā)展空間，也可能是電影產(chǎn)業(yè)徹底衰落，最終讓年輕電影人只剩下一條道路——以獨(dú)立方式制作電影，并嘗試以獨(dú)立方式發(fā)行它們。另一方面，在日本和韓國(guó)這樣電影產(chǎn)業(yè)相對(duì)成功的國(guó)家，我認(rèn)為獨(dú)立電影人的出現(xiàn)，部分原因也是因?yàn)檫M(jìn)入電影工業(yè)體系并沒(méi)有那么容易。如果你是一個(gè)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的新人，想說(shuō)服制片人相信你，并把大量資金交給你拍電影，并不總是一件容易的事情。而如果你已經(jīng)積累了一些作品，能夠展示自己的能力，那么情況會(huì)容易得多。所以，我認(rèn)為很多人進(jìn)入獨(dú)立電影領(lǐng)域，正是因?yàn)檫@個(gè)原因。他們制作一些通常被稱(chēng)為“名片電影”（calling card movies）的作品——也就是說(shuō)，這些作品的目的，是展示自己的才能，讓自己未來(lái)能夠獲得進(jìn)入電影工業(yè)工作的機(jī)會(huì)。這種情況在日本和韓國(guó)都存在。另一個(gè)原因是，電影工業(yè)整體上主要以商業(yè)取向?yàn)楹诵?，而有些人的?chuàng)作愿望并不符合這種商業(yè)邏輯。他們找不到愿意支持自己特定項(xiàng)目的制片人，也找不到愿意支持自己想討論的主題的人。因此，這些人被迫進(jìn)入獨(dú)立制作領(lǐng)域，僅僅因?yàn)闆](méi)有其他方式可以實(shí)現(xiàn)自己的電影。如果他們?cè)噲D用更主流的方式制作，這些電影根本不會(huì)誕生。所以，東亞確實(shí)出現(xiàn)了一種非常明顯的獨(dú)立電影增長(zhǎng)趨勢(shì)，某種程度上類(lèi)似于美國(guó)的情況。但我認(rèn)為，美國(guó)被稱(chēng)為獨(dú)立電影的作品——尤其是每年在圣丹斯電影節(jié)上出現(xiàn)的那些電影——其中很大比例實(shí)際上仍然以商業(yè)發(fā)行作為目標(biāo)。電影人希望自己能夠被發(fā)現(xiàn)，希望電影能夠被買(mǎi)下，然后像《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project, 1999，丹尼爾·麥里克與艾德亞多·桑奇茲執(zhí)導(dǎo)）這樣的作品一樣，進(jìn)入主流發(fā)行體系，并最終獲得商業(yè)成功。這其實(shí)就是史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的故事。我想，這大概可以算是這一模式的起點(diǎn)之一。而自從索德伯格出現(xiàn)之后，有無(wú)數(shù)電影人希望沿著同樣的道路前進(jìn)。但東亞的情況并不完全一樣。當(dāng)然，也有一些東亞獨(dú)立電影人抱有完全相同的目標(biāo)，我可以想到韓國(guó)的一些例子。但更多的情況是，有大量電影人并沒(méi)有這樣的野心。他們拍獨(dú)立電影，只是因?yàn)樗麄冇X(jué)得，在這個(gè)階段，這是最適合表達(dá)自己的方式。也許他們未來(lái)仍然希望進(jìn)入電影工業(yè)，可能借助自己的獨(dú)立作品作為跳板，但他們現(xiàn)在制作獨(dú)立電影，就是把它作為獨(dú)立電影本身。他們尋找的是其他方式去展示作品、發(fā)行作品，并嘗試從中獲得收入，而目前主要的方式是通過(guò)DVD發(fā)行。

我尤其想知道，“indie”（獨(dú)立電影）這個(gè)詞在中國(guó)這樣的國(guó)家意味著什么。我這樣理解是否正確：在中國(guó)，“indie”指的是那些沒(méi)有獲得政府資金支持、也沒(méi)有經(jīng)過(guò)政府批準(zhǔn)的電影？

湯尼·雷恩：你的理解是對(duì)的，但事情并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。我不想展開(kāi)一段漫長(zhǎng)的歷史課，不過(guò)大體來(lái)說(shuō)，自1949年開(kāi)始，中國(guó)擁有的是一種國(guó)家電影體系，這一體系由國(guó)家規(guī)定、國(guó)家控制、國(guó)家出資。國(guó)家控制著其中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從單部電影的審查，到發(fā)行、銷(xiāo)售、電影在哪里上映、什么時(shí)候上映、如何上映，以及如何出口海外。（……）自1987年啟動(dòng)將國(guó)有產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向私營(yíng)領(lǐng)域、并使其能夠自負(fù)盈虧的改革——換句話(huà)說(shuō)，也就是重新將資本主義引入中國(guó)——以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一直處于某種混亂狀態(tài)。這一過(guò)程的第一階段是，電影制片廠(chǎng)被告知，它們不再處于國(guó)家的直接控制之下，必須為自己的事務(wù)負(fù)責(zé)；但與此同時(shí)，它們?nèi)匀豢梢詮闹袊?guó)銀行獲得無(wú)限額度的貸款，因此暫時(shí)還不需要過(guò)多擔(dān)心財(cái)務(wù)問(wèn)題。所以，它們?cè)谀撤N程度上繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。由于知道自己可以獲得無(wú)限信貸，它們實(shí)際上并不太在意自己做什么。到了20世紀(jì)90年代初，這一政策進(jìn)一步調(diào)整：電影廠(chǎng)被告知，中國(guó)銀行不再向它們提供信貸額度，它們必須完全依靠自己，成為經(jīng)濟(jì)上能夠獨(dú)立生存的機(jī)構(gòu)。這實(shí)際上使中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)陷入了癱瘓。四十年的國(guó)家控制，并沒(méi)有培養(yǎng)出任何人——至少據(jù)我所知，一個(gè)都沒(méi)有——真正擁有以低成本方式制作電影的知識(shí)、技能，甚至思維方式；沒(méi)有人知道如何制定預(yù)算、安排拍攝計(jì)劃等等。然后，他們突然又被要求去解決電影發(fā)行、宣傳以及海外銷(xiāo)售的問(wèn)題。因此，在20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了一種癱瘓狀態(tài)，而且持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。中國(guó)官方電影生產(chǎn)的數(shù)量急劇下降，因?yàn)闆](méi)有任何制片廠(chǎng)愿意真正制作電影，他們害怕賠錢(qián)。原因是他們突然被告知：“現(xiàn)在你們必須自己負(fù)責(zé)。你們控制自己的發(fā)行，你們自己管理它；你們控制自己的銷(xiāo)售、自己的宣傳，所有制作相關(guān)的事情——現(xiàn)在全部都是你們自己的責(zé)任?！倍鎸?duì)這些突然被賦予的責(zé)任，人們根本不知道該如何處理。（……）非常非常緩慢地，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)才重新建立起來(lái)，盡管規(guī)模已經(jīng)完全無(wú)法與過(guò)去相比。同時(shí)，大量私人電影公司也開(kāi)始出現(xiàn)。直到最近以前，中國(guó)的法律規(guī)定，私人電影公司必須與老的國(guó)有電影制片廠(chǎng)合作拍攝電影。（……）而最近，這一制度已經(jīng)被取消了。現(xiàn)在，私人電影公司可以直接制作電影。他們不再需要去扶持其他機(jī)構(gòu)，也不需要替任何人保全面子；他們可以直接制作自己想拍的東西。與此同時(shí)，審查制度也在某種程度上有所放寬。中國(guó)社會(huì)正處于引入電影分級(jí)制度的階段，這意味著并非所有電影都必須適合所有觀(guān)眾觀(guān)看，而這顯然會(huì)是一種進(jìn)步。尤其是那些從獨(dú)立電影領(lǐng)域進(jìn)入國(guó)家體系——或者說(shuō)進(jìn)入商業(yè)電影、主流電影領(lǐng)域——的電影人，他們都表示，審查并沒(méi)有想象中那么糟糕。當(dāng)然，他們中的大多數(shù)人都經(jīng)歷過(guò)一些……緊張關(guān)系，但總體而言，大多數(shù)人對(duì)于最終的結(jié)果還是比較滿(mǎn)意的。在20世紀(jì)90年代，當(dāng)電影產(chǎn)業(yè)像我剛才描述的那樣陷入癱瘓時(shí)，如果你想拍電影——而當(dāng)時(shí)恰好有整整一代北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕人，他們確實(shí)想拍電影——卻根本沒(méi)有機(jī)會(huì)。（……）于是，結(jié)果就是，大量年輕人開(kāi)始在體制之外制作獨(dú)立電影。（……）事實(shí)上，溫哥華就是最早展映這類(lèi)電影的電影節(jié)之一。王小帥的《冬春的日子》（1993）的國(guó)際首映是在溫哥華。何建軍的《懸戀》（1993）的國(guó)際首映也是在溫哥華。我認(rèn)為，張?jiān)囊恍┰缙陔娪耙苍谶@里舉行過(guò)國(guó)際首映；或者即使不是首映，也是在中國(guó)之外最早的一批放映。所以，我認(rèn)為，20世紀(jì)90年代初的溫哥華國(guó)際電影節(jié)，幾乎處于向世界介紹中國(guó)新獨(dú)立電影的前沿位置。當(dāng)然，從那以后，我們一直非常忠實(shí)地支持這一電影潮流。在過(guò)去幾年里，隨著法律再次改變，允許私人公司在不必扶持舊有國(guó)有電影體系——或者說(shuō)剩下的國(guó)有電影體系——的情況下獨(dú)立運(yùn)作，中國(guó)電影出現(xiàn)了一種從獨(dú)立領(lǐng)域向主流領(lǐng)域轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)。一些重要電影人，比如賈樟柯、張?jiān)约捌渌恍?dǎo)演，也受到有關(guān)方面的鼓勵(lì)，開(kāi)始制作合法影片。而他們確實(shí)這樣做了。因此，賈樟柯最近兩部電影都是合法影片，而此前他的前三部作品并不是。張?jiān)罱牟?、甚至五部電影，也都是合法影片，而他早期的作品則不是。我認(rèn)為，很多人因此曾經(jīng)預(yù)計(jì)，中國(guó)的獨(dú)立電影制作會(huì)逐漸消失。但事實(shí)恰恰相反。實(shí)際上，中國(guó)獨(dú)立電影出現(xiàn)了一種爆炸式增長(zhǎng)，數(shù)量越來(lái)越多，而且很多作品來(lái)自大城市之外。例如，今年我們?cè)陔娪肮?jié)上展映了一部叫《檳榔》（2006）的電影，由楊恒執(zhí)導(dǎo)。這是他的第一部長(zhǎng)片，用數(shù)字技術(shù)拍攝，地點(diǎn)是在湖南的一座小城，是一部獨(dú)立電影。我認(rèn)為，這是一部只有以這種方式才能拍出來(lái)的低成本電影。我的意思是，沒(méi)有商業(yè)制片人會(huì)投資這樣的作品，因?yàn)樗粔蛏虡I(yè)化。它沒(méi)有情色，也沒(méi)有暴力，沒(méi)有強(qiáng)烈的故事線(xiàn)，基本上是一部氛圍電影。所以，這種類(lèi)型的電影制作在中國(guó)仍然持續(xù)存在，而且數(shù)量實(shí)際上越來(lái)越多。這里還有其他幾個(gè)例子，比如崔子恩的《少年花草黃》（2005），以及其他一些與主流電影體系完全沒(méi)有聯(lián)系的中國(guó)獨(dú)立電影。這些作品仍然不斷被制作出來(lái)。如果要說(shuō)有什么變化的話(huà)，我認(rèn)為它們的數(shù)量正在增加。

《少年花草黃》是我想問(wèn)你的另一部電影。崔子恩是一位非常有意思的電影人；2004年，他帶著《霧語(yǔ)》來(lái)到電影節(jié)，那是一部充滿(mǎn)寓言色彩、具有喜劇性、并且刻意采用非現(xiàn)實(shí)主義方式拍攝的電影。而今年，他帶來(lái)的作品看起來(lái)則非常接近現(xiàn)實(shí)主義電影。他似乎正在經(jīng)歷這樣一種轉(zhuǎn)變，這是否反映出他希望、或者需要進(jìn)入主流電影制作體系？還是說(shuō)，這只是他想嘗試一下不同的東西？

湯尼·雷恩：我認(rèn)為更多是后者。在《少年花草黃》之后，他又拍了一部長(zhǎng)片，叫《副歌》（2006）。我甚至考慮過(guò)今年在這里兩部都放映，但后來(lái)當(dāng)我確定他今年無(wú)法來(lái)到溫哥華之后，我決定只放一部。我選擇了更現(xiàn)實(shí)主義的那一部——我認(rèn)為你說(shuō)《我如花朵般枯萎》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，這一點(diǎn)是正確的——只是因?yàn)樗c他之前的作品有很大的不同。我覺(jué)得，對(duì)于這里那些一直關(guān)注他作品的人來(lái)說(shuō)，看到他另外的一面，會(huì)是一件很有意思的事情?！陡备琛凡⒉幌瘛鹅F語(yǔ)》那樣，但它更接近《霧語(yǔ)》。它像《霧語(yǔ)》一樣，在某種意義上仍然具有非現(xiàn)實(shí)主義色彩，所以他顯然并沒(méi)有發(fā)生某種方向上的轉(zhuǎn)變。崔子恩永遠(yuǎn)會(huì)處于邊緣位置，他永遠(yuǎn)會(huì)是地下電影人，他永遠(yuǎn)不會(huì)被主流接受，因?yàn)樗懻摰脑?huà)題就是如此。他個(gè)人所處的位置本身就是高度特殊的。（……）學(xué)校于是告訴他說(shuō)：“如果你不能做出這個(gè)承諾，那么你就不能教學(xué)?！钡匀槐Ａ糁鴮W(xué)校的職位。他仍然住在學(xué)校提供的住房里。他的公寓就在電影學(xué)院校區(qū)內(nèi)，由學(xué)院支付費(fèi)用。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他基本上是免費(fèi)生活在那里；學(xué)院支付給他一份不高的工資，而他可以自由地從事自己的活動(dòng)。（……）我想，這種諷刺意味對(duì)他來(lái)說(shuō)也是無(wú)法忽視的。不過(guò)，部分原因在于他沒(méi)有被允許在電影學(xué)院教學(xué)，于是他開(kāi)始拍電影。他一直在寫(xiě)作。他出版過(guò)一兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及其他一些文學(xué)作品。他還出版過(guò)幾本文學(xué)評(píng)論集和電影評(píng)論集——最近一本還獻(xiàn)給了我，這讓我非常感動(dòng)。但崔子恩發(fā)現(xiàn)，自己越來(lái)越投入電影創(chuàng)作之中。根據(jù)他告訴我的情況，我覺(jué)得他現(xiàn)在已經(jīng)到了這樣一個(gè)階段：他希望幾乎全職投入電影制作。我相信他仍然會(huì)寫(xiě)一些東西，但目前他并不太想繼續(xù)教學(xué)了。他大約四五年前開(kāi)始拍電影，而我認(rèn)為他的作品已經(jīng)出現(xiàn)了非常明顯的發(fā)展，尤其是在電影語(yǔ)言上越來(lái)越成熟。他一開(kāi)始更像是一位游擊電影人，想把自己的小說(shuō)拍成電影。他第一次來(lái)到溫哥華時(shí)，帶來(lái)的影片叫《進(jìn)入小丑世界》（Enter the Clowns, 2001），這實(shí)際上是他的第一部長(zhǎng)片。這部電影里有大量他的文學(xué)作品被直接朗讀出來(lái)，作為電影聲音的一部分；同時(shí)，還有一些場(chǎng)景是對(duì)他所寫(xiě)文字的戲劇化呈現(xiàn)。這真正屬于一種“貧民窟電影”（Poverty Row filmmaking）的制作方式：它不僅沒(méi)有錢(qián)，而且沒(méi)有技術(shù)經(jīng)驗(yàn)。整部電影都非常粗糙、未經(jīng)打磨，非常原始，也可以說(shuō)非常直接，沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何修飾和調(diào)節(jié)。而我們后來(lái)看到的作品——我認(rèn)為《少年花草黃》就是一個(gè)非常好的例子——展現(xiàn)出了他的電影語(yǔ)言越來(lái)越成熟，以及他對(duì)于技術(shù)問(wèn)題越來(lái)越多的關(guān)注。他希望自己的電影更加精致，也更容易被觀(guān)眾接受一些。他不希望作品再帶有那種“游擊電影”的感覺(jué)。他希望電影更容易觀(guān)看，更令人愉悅，并且能夠被更廣泛的觀(guān)眾接受。但是，它永遠(yuǎn)只會(huì)面對(duì)一個(gè)小眾觀(guān)眾群體，永遠(yuǎn)只會(huì)屬于少數(shù)觀(guān)眾。因?yàn)樗](méi)有進(jìn)入主流的野心，也并不期待自己能夠做到這一點(diǎn)。他的作品在中國(guó)永遠(yuǎn)會(huì)處于邊緣位置。不過(guò)，有一件有趣的事情發(fā)生在過(guò)去一年里：他有三部電影在中國(guó)合法發(fā)行了DVD。事實(shí)證明，管理電影發(fā)行和電影審查的法律，與管理DVD發(fā)行和DVD審查的法律并不相同。所以，他能夠在中國(guó)出售三部作品，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是一件相當(dāng)酷的事情。因?yàn)檫^(guò)去，他從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)讓自己的電影作為電影作品在電影院里放映。

也許你可以簡(jiǎn)單概括一下，其他那些獨(dú)立電影人或者處于邊緣位置的中國(guó)電影人，在拍攝電影的同時(shí)，通常是如何維持生活的？

湯尼·雷恩：我覺(jué)得每個(gè)人的情況都不一樣；我并不知道這里面存在什么普遍模式。每一個(gè)選擇這樣做的人，都必須面對(duì)自己如何生活的問(wèn)題。這不僅適用于電影人，也適用于中國(guó)所有那些選擇不加入這個(gè)體系的人。（……）如果你不是極其注重商業(yè)、極其精明甚至無(wú)情，你很難獲得真正的發(fā)展。至于人們?cè)谶@樣的環(huán)境中究竟如何生存，我自己其實(shí)并不真正理解——我希望我能夠理解。我在中國(guó)遇到過(guò)很多人，會(huì)讓我忍不住疑惑：“這些人到底是怎么生活下來(lái)的？他們靠什么維持？他們究竟能獲得什么收入？他們做什么才能支付我們正在吃的這頓飯，或者支付他們拍攝的這部電影？”另一方面，現(xiàn)在中國(guó)也有大量資金在流動(dòng)，也有很多富人。當(dāng)然，“富有”是一個(gè)相對(duì)的概念，但如今中國(guó)各地確實(shí)存在一個(gè)規(guī)模龐大的企業(yè)家階層，他們比以往任何時(shí)候都過(guò)得更好。我們看到的很多獨(dú)立電影，都是由當(dāng)?shù)匾恍┦诸^有閑錢(qián)的企業(yè)家投資的。他們可能沒(méi)有太多事情可做，然后有人說(shuō)服他們：“投資一部電影可能會(huì)很有意思?！彼麄儽桓嬷骸斑@不會(huì)花太多錢(qián)?！庇谑撬麄儠?huì)說(shuō)：“哦，這我負(fù)擔(dān)得起，沒(méi)問(wèn)題，我投一點(diǎn)錢(qián)進(jìn)去。”我自己也遇到過(guò)這樣的人。我認(rèn)識(shí)過(guò)一位房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商，他喜歡電影，是因?yàn)樗矚g女演員；他想追求女演員。他覺(jué)得，如果自己制作電影，就可以獲得一些認(rèn)識(shí)女演員的私人機(jī)會(huì)，而這會(huì)成為他通往……幸福之路的方式。這樣的故事還有很多。它們涵蓋了各種各樣的情況。人們參與這些事情的動(dòng)機(jī)完全不同。不過(guò)，我想，為一部電影找到投資并不算特別困難。至于個(gè)人到底如何生活，那是另一個(gè)問(wèn)題。我無(wú)法真正給你一個(gè)完整的答案，因?yàn)槲易约阂膊恢馈?/p>

好的，我們現(xiàn)在轉(zhuǎn)向韓國(guó)。韓國(guó)近年來(lái)經(jīng)歷了一場(chǎng)電影復(fù)興，而據(jù)我了解，其中一個(gè)原因是銀幕配額制度——也就是規(guī)定韓國(guó)本土電影院中必須有百分之四十的放映時(shí)間用于韓國(guó)電影。不過(guò)我讀到，韓國(guó)政府已經(jīng)向美國(guó)利益集團(tuán)妥協(xié)，并降低了這一配額；現(xiàn)在這個(gè)比例是百分之二十。這是真的嗎？你認(rèn)為這會(huì)對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)生什么影響？

湯尼·雷恩：好的，我無(wú)法確認(rèn)具體數(shù)字，但你的理解是對(duì)的，最近確實(shí)降低了配額。這是韓國(guó)向世界貿(mào)易組織（WTO）以及美國(guó)電影制片人協(xié)會(huì)（MPAA）的具體壓力所做出的讓步。過(guò)去，MPAA由杰克·瓦倫蒂（Jack Valenti）領(lǐng)導(dǎo)。他剛剛離任，我不確定現(xiàn)在是誰(shuí)負(fù)責(zé)這個(gè)組織。但無(wú)論如何，多年來(lái)，他一直持續(xù)施壓，希望韓國(guó)市場(chǎng)能夠向美國(guó)電影開(kāi)放。我非常支持所有反對(duì)美國(guó)電影霸權(quán)的斗爭(zhēng)。我和其他人一樣喜歡好萊塢電影——或者說(shuō)，喜歡其中一些好萊塢電影——但我強(qiáng)烈反對(duì)美國(guó)電影憑借其無(wú)與倫比的實(shí)力和經(jīng)濟(jì)力量，占據(jù)支配地位，從而壓制其他電影文化。我堅(jiān)信，應(yīng)該為其他文化留下存在并且繁榮發(fā)展的空間。韓國(guó)是一個(gè)非常特殊的案例。它曾經(jīng)擁有這種保護(hù)主義措施，也就是銀幕配額制度——而且坦率地說(shuō)，這確實(shí)是一種保護(hù)主義措施。這一制度建立的時(shí)候，韓國(guó)仍然處于軍政府統(tǒng)治時(shí)期，當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家都有大量保護(hù)主義政策。不僅僅是電影，許多進(jìn)口商品都受到禁止或者限制，韓國(guó)國(guó)內(nèi)發(fā)生的許多事情也受到嚴(yán)格管理。那是一個(gè)國(guó)家控制非常強(qiáng)烈的時(shí)期。自韓國(guó)轉(zhuǎn)向公民政府之后，情況發(fā)生了巨大變化。之后執(zhí)政的人，很多曾經(jīng)屬于過(guò)去反對(duì)軍政府的政治力量。韓國(guó)發(fā)生了非常劇烈的轉(zhuǎn)變：國(guó)家經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)；文化發(fā)生了難以想象的變化；社會(huì)也在許多方面發(fā)生了根本性的變化；與此同時(shí)，韓國(guó)電影也在本土觀(guān)眾中取得了極大的成功。我不認(rèn)為這主要是因?yàn)殂y幕配額制度。我認(rèn)為，是因?yàn)殡娪氨旧怼＠?，今年韓國(guó)電影最終可能占據(jù)韓國(guó)國(guó)內(nèi)票房的大約百分之七十，而剩下百分之三十則屬于世界其他地區(qū)的電影，包括好萊塢電影。這主要是因?yàn)閮刹侩娪啊衲暌苍跍馗缛A電影節(jié)放映的《王的男人》（李濬益，2005）以及《漢江怪物》（奉俊昊，2006）——取得了難以置信的巨大成功。大約有四分之一的韓國(guó)人口觀(guān)看了這兩部電影。當(dāng)然，還有其他成功影片，雖然沒(méi)有達(dá)到這樣的規(guī)模，但也有相當(dāng)多電影取得了非常好的成績(jī)。事實(shí)上，我們電影節(jié)展映的作品中，比如《我的恐怖女友》（孫在坤，2006）以及《沒(méi)教養(yǎng)的家伙》（樸哲熙，2006），在韓國(guó)國(guó)內(nèi)也同樣取得了成功。所以，韓國(guó)電影之所以能夠在韓國(guó)取得如此好的成績(jī)，最主要的原因是人們想看這些電影。并不是因?yàn)楸Ｗo(hù)主義政策規(guī)定電影院必須放映這些電影，而是因?yàn)橛^(guān)眾真的愿意走進(jìn)影院觀(guān)看它們。最明顯的一點(diǎn)就是：你可以強(qiáng)迫電影院放映電影，但你無(wú)法強(qiáng)迫觀(guān)眾去看電影。只有當(dāng)他們自己愿意的時(shí)候，他們才會(huì)去看。事實(shí)是，韓國(guó)電影的成功并不來(lái)自銀幕配額制度，而來(lái)自韓國(guó)電影本身的吸引力。韓國(guó)電影文化一直處于高速發(fā)展之中，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)——那里發(fā)生了非常有活力的事情。我認(rèn)為，在過(guò)去十年左右的時(shí)間里，韓國(guó)已經(jīng)成為世界上最具電影熱情的國(guó)家。人們真的非常熱愛(ài)電影。所有人都對(duì)此感興趣。就在世界其他地方的電影雜志紛紛?？臅r(shí)候，韓國(guó)卻推出了新的電影雜志，而且是非常嚴(yán)肅的電影雜志?，F(xiàn)在仍然不斷有新的電影雜志出現(xiàn)。它們擁有非常成熟的電影討論水平。其中一本最早創(chuàng)辦的雜志《Cine 21》，實(shí)際上成為了韓國(guó)最重要的文化出版物之一。任何稍微關(guān)注韓國(guó)文化的人，都必須閱讀這本雜志，因?yàn)樗砹隧n國(guó)文化最前沿的東西。所有最具創(chuàng)新性的內(nèi)容，都在那里出現(xiàn)。

我知道韓國(guó)電影的成功與其電影類(lèi)型的多樣性有關(guān)——他們拍攝驚悚片、愛(ài)情片、恐怖片，同時(shí)也有更加個(gè)人化的藝術(shù)電影。但在不想忽視這種多樣性的前提下，我注意到，在我看過(guò)的許多韓國(guó)電影中，似乎存在一種某種趨勢(shì)：它們傾向于強(qiáng)調(diào)施虐性（sadism）和殘酷性，尤其是在涉及權(quán)力關(guān)系以及權(quán)威位置的時(shí)候。比如說(shuō)，我想到《殺人回憶》（奉俊昊，2003）、金基德的電影、《拯救地球！》（張俊煥，2003），以及今年在電影節(jié)上映的《無(wú)臉情事》（金炅默，2005）。你是否認(rèn)為這是一個(gè)值得注意的趨勢(shì)？你認(rèn)為這種傾向背后的原因可能是什么？

湯尼·雷恩：這是一個(gè)非常大的問(wèn)題，我不認(rèn)為自己真的能夠很好地回答它，至少無(wú)法簡(jiǎn)短地回答。即使我們擁有無(wú)限的時(shí)間，我也不認(rèn)為自己能夠很好地回答這個(gè)問(wèn)題。事實(shí)是，從20世紀(jì)50年代初的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，韓國(guó)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)四十年的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治。在一系列政變之后，國(guó)家不斷被推翻，又不斷由新的、越來(lái)越專(zhuān)制的軍事人物掌權(quán)。這是一個(gè)——很遺憾地說(shuō)——逐漸習(xí)慣于極端暴力的國(guó)家。而在此之前，日本殖民統(tǒng)治時(shí)期也存在極端暴力。尤其是從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，日本人在對(duì)待他們殖民統(tǒng)治下的韓國(guó)人時(shí)表現(xiàn)出了極其殘酷的態(tài)度。當(dāng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)在30年代末真正全面爆發(fā)之后，情況進(jìn)一步惡化。任何被認(rèn)為沒(méi)有對(duì)日本表現(xiàn)出狂熱忠誠(chéng)的韓國(guó)人，都會(huì)被關(guān)押、毆打和拷問(wèn)。那個(gè)時(shí)期，在日本統(tǒng)治下的韓國(guó)監(jiān)獄中死去的人，有著許許多多悲慘的故事，更不用說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)本身以及由戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的一切后果。然后是20世紀(jì)50年代初的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)——韓國(guó)人與韓國(guó)人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)同樣以殘酷著稱(chēng)，造成了極其巨大的破壞。它留下的不僅是一個(gè)分裂的國(guó)家，也留下了無(wú)數(shù)被分割的家庭，以及持續(xù)多年不斷的指責(zé)、痛苦和迫害。例如，在韓國(guó)南部，那些家庭中有成員去了北方的人，會(huì)因此遭受歧視、迫害，甚至被趕出工作崗位和住所。戰(zhàn)爭(zhēng)之后留下了一種持續(xù)不斷的、令人痛苦的反彈。之后，又是一系列通過(guò)政變上臺(tái)的軍事政府，在戒嚴(yán)狀態(tài)下統(tǒng)治國(guó)家。與此同時(shí)，也留下了大量關(guān)于學(xué)生被逮捕、被拷打、被毆打的歷史——例如他們?cè)诰炀值叵率以馐芘按鹊?。這正是《殺人回憶》在很多層面上所討論的內(nèi)容?！稓⑷嘶貞洝返墓适掳l(fā)生在20世紀(jì)80年代。某種程度上……奉俊昊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)他開(kāi)始拍攝這部電影的時(shí)候，這并不是他明確的創(chuàng)作意圖。但后來(lái)他意識(shí)到，自己實(shí)際上拍出的，是一部與當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)整體情緒非常接近的電影。這并不意味著所有韓國(guó)人一直生活在恐懼之中，而這部電影其實(shí)也沒(méi)有這樣表現(xiàn)——它展示了人們大部分時(shí)間仍然過(guò)著相對(duì)普通的生活。但是，它同時(shí)也展現(xiàn)了警察的行為方式：警察施行酷刑是日常性的；審訊某個(gè)人，往往意味著先把他打一頓。電影呈現(xiàn)出的是一種恐懼和迫害的社會(huì)氛圍。影片中有大量的偏執(zhí)和不安。許多人都害怕某些事情。這些連環(huán)殺人事件的發(fā)生，使這種恐懼變得更加嚴(yán)重，但人們本來(lái)就已經(jīng)處于恐懼之中。謀殺事件只是強(qiáng)化了這種恐懼，而不是創(chuàng)造了它。所以我認(rèn)為，《殺人回憶》無(wú)論是有意還是無(wú)意，都成為了一部相當(dāng)復(fù)雜、成熟地反映當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)狀態(tài)的電影。我猜測(cè)，許多現(xiàn)代韓國(guó)電影中出現(xiàn)的那種男性化的動(dòng)作暴力（macho action violence），部分根源就在這種暴力歷史之中。我認(rèn)為，它也部分來(lái)源于韓國(guó)電影人對(duì)于香港電影，尤其是吳宇森等人的熱愛(ài)。香港并沒(méi)有韓國(guó)這樣的歷史。香港有完全不同的歷史背景。但香港創(chuàng)造了電影史上一些最暴力的電影，而這些暴力是以?shī)蕵?lè)為目的的。在那里，人們認(rèn)為這只是對(duì)原有電影形式的一種自然升級(jí)。他們只是把程度進(jìn)一步提高。像薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）這樣的導(dǎo)演，在好萊塢也做過(guò)類(lèi)似的事情。但他的作品帶有非常明確的道德目的。他想展示……當(dāng)然，不同電影情況不同，但至少《日落黃沙》（The Wild Bunch, 1969）確實(shí)樹(shù)立了一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)——對(duì)于暴力死亡進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。這部電影的基調(diào)顯然是悲劇性的，其意圖也是具有道德性的。當(dāng)然，這一點(diǎn)也可以討論。但總體而言，我認(rèn)為這是成立的。實(shí)際上，如果不是因?yàn)檫@一點(diǎn)，佩金帕可能也無(wú)法拍出這樣的作品。而在香港電影中，銀幕暴力從來(lái)沒(méi)有受到這樣的限制。香港電影產(chǎn)業(yè)基本上沒(méi)有審查限制，因此可以自由地進(jìn)行創(chuàng)作。于是，電影中暴力的表現(xiàn)出現(xiàn)了一個(gè)可以觀(guān)察到的升級(jí)過(guò)程：暴力越來(lái)越多，表現(xiàn)越來(lái)越真實(shí)，血腥程度越來(lái)越高，極端程度越來(lái)越強(qiáng)。我認(rèn)為，這對(duì)其他電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了連鎖影響。在韓國(guó)過(guò)去那些艱難時(shí)期，香港電影是韓國(guó)觀(guān)眾能夠看到的少數(shù)外國(guó)電影之一。當(dāng)時(shí)韓國(guó)進(jìn)口的電影主要只有好萊塢電影和香港電影，其他類(lèi)型的電影很難看到。所以，香港電影肯定在韓國(guó)電影中留下了一定痕跡。無(wú)論如何，我認(rèn)為，當(dāng)樸贊郁或者其他人拍攝那些極端暴力的復(fù)仇驚悚片時(shí)，他們腦海中想到的一部分，就是自己成長(zhǎng)過(guò)程中觀(guān)看過(guò)的香港電影。也就是那些最終在吳宇森電影中達(dá)到最純粹表達(dá)的作品。而近年來(lái)，他們也受到昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）以及其他美國(guó)電影人的影響——這些導(dǎo)演同樣不斷探索類(lèi)似的類(lèi)型領(lǐng)域。

既然你提到了昆汀·塔倫蒂諾，我忍不住想問(wèn)，作為一位東亞電影專(zhuān)家，你如何看待他對(duì)于東亞類(lèi)型電影元素如此明顯的挪用？

湯尼·雷恩：從歷史上來(lái)說(shuō)，事實(shí)是，北美最初開(kāi)始接觸東亞電影——最開(kāi)始主要是香港電影——的方式，并不是通過(guò)主流發(fā)行渠道，而是通過(guò)錄像店，以及……一些具有邪典性質(zhì)的觀(guān)眾群體。也就是那些后來(lái)成為專(zhuān)業(yè)研究者的“影迷”。多倫多有一個(gè)叫約翰·周（John Chow）的人，他有一個(gè)關(guān)于香港電影的網(wǎng)站，并且聲稱(chēng)自己看過(guò)所有制作完成的香港電影。他會(huì)在網(wǎng)站上撰寫(xiě)評(píng)論，也出版關(guān)于這些電影資料的書(shū)籍……對(duì)于這些材料，存在一種類(lèi)似極客文化（geek mentality）的態(tài)度。在我看來(lái)，這種態(tài)度基本上是不帶批判性的。它幾乎從不建立任何美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或者道德標(biāo)準(zhǔn)；它并不關(guān)心為什么某些東西可能比另一些東西更好——它只是判斷：“這個(gè)更有效”或者“那個(gè)沒(méi)有那么有效”。除此之外，似乎很少存在其他評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，我對(duì)此抱有一種既覺(jué)得好笑、又覺(jué)得困惑的復(fù)雜態(tài)度。兩者都有一點(diǎn)。無(wú)論如何，這就是昆汀·塔倫蒂諾的來(lái)源——在他成為導(dǎo)演之前，那些年里，他在錄像店工作的經(jīng)歷，本質(zhì)上就是不斷消費(fèi)這些電影。當(dāng)然，他接觸的不只是東亞動(dòng)作電影，還有黑人剝削電影（blaxploitation films）以及各種其他類(lèi)型的作品，包括來(lái)自他自己文化環(huán)境中的電影。我認(rèn)為，他對(duì)于香港電影的反應(yīng)，在某種程度上類(lèi)似于大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）的反應(yīng)——他們都意識(shí)到，相比于大多數(shù)好萊塢電影，香港類(lèi)型電影在70年代和80年代最輝煌的時(shí)候，是充滿(mǎn)活力、富有創(chuàng)造力、非凡而令人興奮的。而這些恰恰是當(dāng)時(shí)整體上的好萊塢電影所缺少的東西。我認(rèn)為，如果你愿意接受“去感興趣”這件事，那么你最終就會(huì)真的感興趣。因?yàn)槟抢镉刑嘀档脽釔?ài)的東西。我自己的情況也是如此。我開(kāi)始對(duì)香港電影感興趣，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我已經(jīng)對(duì)美國(guó)電影和歐洲電影感到非常厭倦。對(duì)我來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)香港電影，幾乎就像重新發(fā)現(xiàn)了自己最初為什么會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生興趣。當(dāng)然，其中也有發(fā)現(xiàn)一種新文化的因素，這顯然非常令人興奮，也為這種體驗(yàn)增加了額外的維度。但其中一部分原因，純粹就是因?yàn)殡娪氨旧怼?/p>

上一次采訪(fǎng)你的時(shí)候，你曾經(jīng)談到過(guò)香港電影產(chǎn)業(yè)的衰落。我想知道，從那之后情況有沒(méi)有任何改善？

湯尼·雷恩：沒(méi)有。（笑）這是我能給出的最簡(jiǎn)短答案。其實(shí)沒(méi)有太多其他可以說(shuō)的。我的意思是，香港發(fā)生的事情，是一次徹底轉(zhuǎn)向中國(guó)的180度變化。如今，中國(guó)被視為拯救香港電影產(chǎn)業(yè)的希望。所以，大多數(shù)香港電影人——無(wú)論是野心最大的，還是野心最小的——都正在中國(guó)工作，并且都以中國(guó)市場(chǎng)發(fā)行作為目標(biāo)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為觀(guān)眾在那里。香港觀(guān)眾基本上已經(jīng)不再去電影院了。臺(tái)灣也是類(lèi)似情況。所以，香港電影過(guò)去那種面向大眾、擁有廣泛觀(guān)眾基礎(chǔ)的黃金時(shí)代，似乎已經(jīng)結(jié)束了。我認(rèn)為它不會(huì)很快回來(lái)。因此，香港電影人，或者那些試圖復(fù)興香港電影產(chǎn)業(yè)、或者至少繼續(xù)維持下去的人——比如杜琪峰這樣的導(dǎo)演——實(shí)際上沒(méi)有太多選擇，只能把目標(biāo)轉(zhuǎn)向中國(guó)。因?yàn)橹袊?guó)有12億人口，其中相當(dāng)一部分人愿意花錢(qián)去當(dāng)?shù)匦陆ǖ摹⑵恋亩鄰d影院觀(guān)看電影。所以，這可能就是未來(lái)的發(fā)展方向。如果說(shuō)香港電影有所復(fù)蘇的話(huà)，那也是因?yàn)橄愀垭娪爱a(chǎn)業(yè)對(duì)于中國(guó)以及中國(guó)市場(chǎng)產(chǎn)生了新的態(tài)度。許多香港電影人正在尋找中國(guó)投資者提供資金，同時(shí)也希望通過(guò)中國(guó)發(fā)行獲得利潤(rùn)。但很多時(shí)候，他們并沒(méi)有找到這樣的機(jī)會(huì)。事實(shí)證明，這條路相當(dāng)困難，也充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)。不過(guò)，有時(shí)候他們確實(shí)能夠取得成功。

我還沒(méi)有看過(guò)蔡明亮的新電影《黑眼圈》（中國(guó)臺(tái)灣，2006）。我會(huì)在這周晚些時(shí)候觀(guān)看。不過(guò)我注意到，這部電影發(fā)生在他的祖國(guó)馬來(lái)西亞，這一點(diǎn)讓我覺(jué)得很有意思。這是他回歸故鄉(xiāng)的一種嘗試嗎？還是只是一次短暫的探索？

湯尼·雷恩：不，這并不是某種回歸故鄉(xiāng)。那里也不是他成長(zhǎng)的地方。電影發(fā)生在吉隆坡；而他是在古晉（Kuching）長(zhǎng)大的，那是砂拉越（Sarawak）一個(gè)相對(duì)較小的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，所以那完全是另一種環(huán)境。我記得蔡明亮說(shuō)過(guò)，他第一次以成年人的身份來(lái)到吉隆坡，大概是在1999年。而那恰好是這樣一個(gè)時(shí)期：馬哈迪（Mahathir）——我認(rèn)為可以說(shuō)，他是一位帶有法西斯主義傾向的總理——長(zhǎng)期掌權(quán)之后，突然與自己指定的接班人安瓦爾·易卜拉欣（Anwar Ibrahim）決裂。他指控易卜拉欣涉及各種事情，包括腐敗和雞奸，并將他投入監(jiān)獄。蔡明亮來(lái)到吉隆坡時(shí)，正好處于這一切事件之中。他對(duì)這場(chǎng)丑聞中那種聳動(dòng)的性質(zhì)非常感興趣——比如那些被帶入法庭、用來(lái)證明與司機(jī)發(fā)生性行為的床墊等令人不適的細(xì)節(jié)……那一切實(shí)際上非?；恼Q。與此同時(shí)，你又無(wú)法忽視，當(dāng)時(shí)那里正在發(fā)生某種經(jīng)濟(jì)崩潰。1999年其實(shí)已經(jīng)接近經(jīng)濟(jì)危機(jī)的尾聲。但從1997年開(kāi)始，亞洲各國(guó)貨幣紛紛暴跌；基本上，經(jīng)濟(jì)泡沫破裂了。這場(chǎng)危機(jī)最初是由貨幣投機(jī)引發(fā)的。泰國(guó)陷入困境，印度尼西亞陷入困境，馬來(lái)西亞陷入困境，韓國(guó)也陷入困境——整個(gè)東亞地區(qū)的經(jīng)濟(jì)都因?yàn)檫@場(chǎng)危機(jī)而出現(xiàn)困難。于是，很多人突然失去了工作。許多正在建設(shè)中的建筑——有點(diǎn)像溫哥華這里的情況——突然被廢棄。其中一些建筑直到今天仍然在那里。所以，看到這一切發(fā)生之后，他產(chǎn)生了一個(gè)想法：這里要有一部電影。他應(yīng)該嘗試把它拍出來(lái)。但是，當(dāng)時(shí)他沒(méi)有成功完成這部電影。他寫(xiě)了一份劇本，卻無(wú)法籌集到資金。于是，他繼續(xù)在臺(tái)灣拍電影，繼續(xù)使用他慣常的法國(guó)或者日本資金來(lái)源，并沿著自己此前已經(jīng)規(guī)劃好的道路繼續(xù)前進(jìn)。后來(lái)，這個(gè)想法再次出現(xiàn)，是因?yàn)樗艿搅司S也納莫扎特音樂(lè)節(jié)的邀請(qǐng)。這是為了紀(jì)念莫扎特誕辰250周年。

這是“新加冕的希望”（New Crowned Hope）項(xiàng)目嗎？

湯尼·雷恩：沒(méi)錯(cuò)，就是這個(gè)項(xiàng)目?！靶录用岬南Ｍ表?xiàng)目是為了紀(jì)念莫扎特誕辰250周年而設(shè)計(jì)的。維也納這座城市——當(dāng)然，莫扎特也是在那里去世的——邀請(qǐng)美國(guó)歌劇與舞臺(tái)導(dǎo)演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）擔(dān)任這個(gè)藝術(shù)節(jié)的總策劃。正是塞拉斯提出了“新加冕的希望”這個(gè)概念，并邀請(qǐng)不同媒介的藝術(shù)家創(chuàng)作作品，共同構(gòu)成這個(gè)藝術(shù)節(jié)。所有這些作品都計(jì)劃在今年11月至12月期間，于維也納進(jìn)行放映、演出或展示。塞拉斯委托創(chuàng)作的作品中包括六部電影。這些電影分別由來(lái)自所謂“發(fā)展中國(guó)家”的電影人完成。中古臺(tái)灣當(dāng)然并不是發(fā)展中“國(guó)家”，所以在邀請(qǐng)蔡明亮?xí)r，他們稍微做了一些調(diào)整。但蔡明亮提出，他可以在馬來(lái)西亞拍攝，而馬來(lái)西亞屬于發(fā)展中國(guó)家。當(dāng)這個(gè)可能性被提出時(shí)，他把它看作重新啟動(dòng)自己關(guān)于馬來(lái)西亞創(chuàng)作想法的一次機(jī)會(huì)。于是，他重新找出了自己過(guò)去的劇本。這個(gè)劇本在之后五六年的時(shí)間里已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。然后，他利用維也納方面提供的啟動(dòng)資金開(kāi)始制作這部電影。當(dāng)然，他還必須從自己慣常的資金來(lái)源——中國(guó)臺(tái)灣和法國(guó)方面——籌集其他資金，以完成整部電影的融資。但正是因?yàn)檫@些非常特殊的制作條件，他最終才能夠完成這部作品。所以，我不認(rèn)為這部電影代表了他創(chuàng)作生涯中的某種特別轉(zhuǎn)向。不過(guò)，這部電影在某些方面確實(shí)與他的其他作品有著有趣的差異。它的整體基調(diào)，與他過(guò)去的電影相比有很大的不同。它明顯更加積極、明亮一些。雖然它依然呈現(xiàn)了一幅相當(dāng)陰郁的社會(huì)圖景，以及對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的悲觀(guān)觀(guān)察——這也是我們一直以來(lái)期待從蔡明亮電影中看到的東西——但它同時(shí)也比他大多數(shù)其他作品更加幽默，更加感人，并且?guī)в幸环N——我該怎么說(shuō)呢——更加具有人情味的溫暖。這部電影對(duì)于人與人之間情感聯(lián)系的描繪，比他大多數(shù)其他作品都更加積極。

很多人都注意到，整體而言，藝術(shù)電影，尤其是東亞藝術(shù)電影中，存在一些特定的美學(xué)趨勢(shì)。這種風(fēng)格包括極簡(jiǎn)的聲音設(shè)計(jì)、長(zhǎng)鏡頭、克制或者緩慢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、固定機(jī)位等等……

湯尼·雷恩：你說(shuō)的是侯孝賢……

是的，我說(shuō)的是侯孝賢，也當(dāng)然包括蔡明亮。我還想到今年“龍虎單元”里我看到的幾部電影——比如《檳榔》就是其中之一。你認(rèn)為這種趨勢(shì)從何而來(lái)？你是否擔(dān)心它可能導(dǎo)致某種形式上的同質(zhì)化？

湯尼·雷恩：嗯，我并不擔(dān)心，因?yàn)檫@不是我的問(wèn)題。我只是這些作品的觀(guān)眾。我有時(shí)候會(huì)評(píng)論它們，但是……如果電影人不再制作有趣的電影，或者這些電影變得過(guò)于公式化，被固定在某種非常僵化、缺乏彈性的美學(xué)模式中，或者很快失去吸引力，那么最終所有人都會(huì)失去興趣，這些電影也會(huì)消亡，沒(méi)有人再觀(guān)看它們。我已經(jīng)足夠年長(zhǎng)，記得過(guò)去電影史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)類(lèi)似的事情。20世紀(jì)70年代，在英國(guó)和歐洲，以及某種程度上的美國(guó)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一種叫“結(jié)構(gòu)電影”（Structural Film）的運(yùn)動(dòng)。它推動(dòng)了一種當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“電影的唯物主義美學(xué)”的理念。而……天啊，現(xiàn)在它在哪里呢？當(dāng)時(shí)有人出版了大量書(shū)籍，也制作了數(shù)百部電影。但我認(rèn)為，沒(méi)有任何一部作品真正被人懷念。這些電影早已消失，沒(méi)有人再放映它們，也沒(méi)有進(jìn)入DVD市場(chǎng)。那只是一個(gè)過(guò)去的階段，本質(zhì)上只是一個(gè)時(shí)尚潮流，它并沒(méi)有對(duì)任何事情產(chǎn)生持久影響。我不認(rèn)為東亞電影，尤其是那些形式感較強(qiáng)的東亞電影，會(huì)面臨同樣的風(fēng)險(xiǎn)。不過(guò)，要真正回答你的問(wèn)題，需要展開(kāi)一個(gè)非常、非常長(zhǎng)的討論，而現(xiàn)在沒(méi)有辦法這樣做。但侯孝賢是一個(gè)很有意思的案例，因?yàn)樗梢哉f(shuō)是這一領(lǐng)域的先驅(qū)。他是一個(gè)非常好的例子。他年輕的時(shí)候其實(shí)只是一個(gè)非常普通的孩子——我想甚至可以說(shuō)是一個(gè)接近問(wèn)題少年的年輕人。他對(duì)此一直非常坦率地談?wù)?。我的意思是，他在一些自己的電影中也表現(xiàn)過(guò)這些經(jīng)歷。那些帶有自傳性質(zhì)的電影展示了他年輕時(shí)參與街頭斗毆、拿刀打架之類(lèi)的事情。他進(jìn)入電影工業(yè)時(shí)，最初是一名編劇，然后成為助理導(dǎo)演，最后成為導(dǎo)演。他的前兩三部電影都是為流行明星量身打造的商業(yè)作品，在美學(xué)上并沒(méi)有太大的野心。后來(lái)，他被邀請(qǐng)去拍攝一些更具有藝術(shù)性的作品。當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣電影正在進(jìn)行一次有意識(shí)的更新。一家主要的電影制作公司——一家政府擁有的公司——希望推動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展。侯孝賢就是他們邀請(qǐng)來(lái)參與一個(gè)電影合集項(xiàng)目的導(dǎo)演之一。這個(gè)項(xiàng)目明確希望具有藝術(shù)性。他第一次被鼓勵(lì)去嘗試一些被認(rèn)為更具藝術(shù)追求的東西。于是，他拍了一部后來(lái)自己并不認(rèn)可的電影。他說(shuō)那部電影很糟糕。我某種程度上理解他的意思，因?yàn)槟遣侩娪胺浅８袀⑶页錆M(mǎn)了相當(dāng)粗糙的情感操控。這部電影叫《兒子的大玩偶》（1983）。他的章節(jié)也叫《兒子的大玩偶》。這不是他最好的作品。但它標(biāo)志著他職業(yè)生涯中的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)樗谝淮纹仁顾J(rèn)真思考自己到底在做什么，并真正開(kāi)始考慮一些美學(xué)問(wèn)題。而這些問(wèn)題，我想，他此前在早期作品中可能只是理所當(dāng)然地接受了。從那以后，他開(kāi)始制作獨(dú)立電影。他成立了自己的第一家電影公司——后來(lái)還有幾家——并繼續(xù)拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984），以及《童年往事》（1985）。這些作品都可以看作他對(duì)于電影美學(xué)問(wèn)題逐漸產(chǎn)生興趣的證明。因此，《風(fēng)柜來(lái)的人》已經(jīng)明顯具有大量遠(yuǎn)景鏡頭。其中很少有特寫(xiě)。鏡頭持續(xù)時(shí)間明顯長(zhǎng)于普通電影。這一點(diǎn)非常突出。你與人物之間保持著一定距離。你以遠(yuǎn)景觀(guān)看人物。鏡頭保持在那里，一直保持。你看到他們正在做某件事情。但你是在相當(dāng)遠(yuǎn)的距離之外觀(guān)看。當(dāng)有人問(wèn)侯孝賢為什么這樣處理時(shí)，他說(shuō)，他覺(jué)得這種方式很有趣。因?yàn)槿宋锷眢w語(yǔ)言和動(dòng)作中存在某種張力。同時(shí)，構(gòu)圖本身也能夠幫助表達(dá)場(chǎng)景中的某些意義。相比于使用充滿(mǎn)情緒暗示的特寫(xiě)鏡頭，或者各種傳統(tǒng)剪輯技巧，保持這樣的遠(yuǎn)景反而能夠更好地發(fā)揮作用。侯孝賢是一個(gè)非常好的例子。他幾乎創(chuàng)造了自己的電影語(yǔ)言。他逐漸擺脫了電影工業(yè)曾經(jīng)教授給他的那些東西，并決定走自己的道路，做一些不同的事情。幾年之后，陳凱歌在中國(guó)拍攝《黃土地》（1984）時(shí)，他和張藝謀則從更加明確的中國(guó)文化角度解釋自己的創(chuàng)作。他們說(shuō)：“我們希望創(chuàng)造一種中國(guó)美學(xué)；我們希望它明顯區(qū)別于我們看到進(jìn)口電影；換句話(huà)說(shuō)，我們希望它不是好萊塢?！蔽也徽J(rèn)為侯孝賢曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)。但事實(shí)上，他以一種比陳凱歌和張藝謀更加純粹的方式，創(chuàng)造了一種完全不同的電影形式、電影結(jié)構(gòu)，以及電影與觀(guān)眾之間關(guān)系的方式?；旧?，他停止了操控觀(guān)眾。他轉(zhuǎn)向觀(guān)察。他給予觀(guān)眾所需要的一切信息。但方式非常克制。他不斷刪減、刪減、再刪減。直到他認(rèn)為，只剩下傳達(dá)核心信息所必需的最低限度。然后，他呈現(xiàn)出一種需要觀(guān)眾投入特殊注意力的電影。而這種注意力，可能并不是很多觀(guān)眾習(xí)慣的。你不需要用同樣的注意力去觀(guān)看一部好萊塢電影。因?yàn)楹萌R塢電影每一分鐘都會(huì)告訴你應(yīng)該如何思考、如何感受：“這里應(yīng)該笑?！薄斑@里應(yīng)該哭?！薄斑@里應(yīng)該興奮?！睅缀跛泻萌R塢電影，從根本上來(lái)說(shuō)，都具有情感操控性。它們是預(yù)先設(shè)計(jì)好的。它們告訴你應(yīng)該如何反應(yīng)，并且不給模糊性留下太多空間。而侯孝賢則完全相反。他充滿(mǎn)曖昧。他從不會(huì)告訴你應(yīng)該如何反應(yīng)。他只是提供信息，然后讓你自己決定如何回應(yīng)，以及如何理解它。而大多數(shù)觀(guān)眾并不習(xí)慣這一點(diǎn)。事實(shí)上，很多觀(guān)眾并不喜歡這種方式。他們面對(duì)這樣的作品時(shí)，會(huì)覺(jué)得無(wú)聊，或者產(chǎn)生某種難以表達(dá)的不安。所以，我認(rèn)為你所指出的東亞電影中的這一趨勢(shì)——顯然，你說(shuō)得對(duì)，確實(shí)存在大量這樣的電影——主要來(lái)源于侯孝賢。我認(rèn)為，他某種程度上是這一切的“教父”。當(dāng)然，還有很多其他導(dǎo)演，比如蔡明亮、賈樟柯，也朝著類(lèi)似方向發(fā)展。他們的電影并不像侯孝賢的電影。但他們同樣偏好更長(zhǎng)的鏡頭，有時(shí)候是固定鏡頭，更少的特寫(xiě)，以及更多的遠(yuǎn)景。侯孝賢電影中的一些特征，進(jìn)入了其他電影人的作品。我認(rèn)為你說(shuō)得對(duì)，這種電影確實(shí)影響了年輕電影人，也影響了整個(gè)電影行業(yè)中的許多人。這種電影總體來(lái)說(shuō)從來(lái)沒(méi)有非常流行。它沒(méi)有成功吸引大量觀(guān)眾。我認(rèn)為，這種電影本身的性質(zhì)——也就是說(shuō)，它不通過(guò)情感操控觀(guān)眾——實(shí)際上使它不太容易被大眾接受。當(dāng)然，也有人會(huì)反過(guò)來(lái)說(shuō)，它其實(shí)非常尊重觀(guān)眾，因此是一種高度親近觀(guān)眾的電影。但從純粹商業(yè)角度來(lái)看，并不是這樣。觀(guān)眾大多數(shù)時(shí)候希望有人告訴他們應(yīng)該想什么。因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣如此。他們一生都是這樣觀(guān)看電影的。任何違背這種觀(guān)看習(xí)慣的人，本質(zhì)上都會(huì)把自己限制在少數(shù)觀(guān)眾范圍內(nèi)。我認(rèn)為侯孝賢知道這一點(diǎn)。蔡明亮知道這一點(diǎn)。賈樟柯也知道這一點(diǎn)。他們對(duì)自己的創(chuàng)作非常認(rèn)真。他們并不渴望獲得巨大的商業(yè)成功。他們當(dāng)然都希望自己的電影能夠被盡可能多的人看到，也都曾經(jīng)努力擴(kuò)大觀(guān)眾群體。但他們從根本上仍然堅(jiān)持自己一直以來(lái)的創(chuàng)作方式。他們不會(huì)改變這一點(diǎn)。不會(huì)從根本上改變。也不會(huì)徹底改變自己的美學(xué)。當(dāng)然，也有人這樣做過(guò)。有一些電影人完全轉(zhuǎn)向，制作了與過(guò)去作品截然不同的電影。比如中國(guó)年輕導(dǎo)演寧浩。我曾經(jīng)在這里放映過(guò)他的電影。他的第一部長(zhǎng)片叫《香火》（2003）。第二部叫《綠草地》（2005）。這兩部電影——至少?gòu)闹谱鞣绞健z影方式和結(jié)構(gòu)方式來(lái)看——都屬于我所謂的“賈樟柯學(xué)派”。而他今年的電影，我沒(méi)有選擇展映，叫《瘋狂的石頭》（2006）。這是一部極其精致的盜寶電影。五個(gè)不同的團(tuán)體都在追逐同一塊寶石，彼此欺騙、互相算計(jì)。節(jié)奏非常快。整部電影看起來(lái)就像某種發(fā)膠廣告。它是一部極其鮮明、極其商業(yè)化的作品。我沒(méi)有邀請(qǐng)它來(lái)到溫哥華，一方面是因?yàn)槲也⒉皇翘貏e喜歡它，雖然它在自己的類(lèi)型里確實(shí)拍得很精致；另一方面，也是因?yàn)槲乙呀?jīng)邀請(qǐng)了一部叫《血戰(zhàn)到底》（王光利，2006）的電影，它也有類(lèi)似特點(diǎn)。我覺(jué)得有一部這樣的電影就夠了。但寧浩是一個(gè)非常好的例子。他從你所說(shuō)的那種美學(xué)傳統(tǒng)中走出來(lái)，然后徹底轉(zhuǎn)向，拍攝了一部真正面向大眾、希望成為商業(yè)成功的電影。而且它成功了。這部電影今年在中國(guó)取得了巨大的票房成功。

本文涉及中國(guó)部分有刪減，原文請(qǐng)見(jiàn)：

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編輯＆排版 / 雁漁芒

和觀(guān)映像主營(yíng)版權(quán)引進(jìn)業(yè)務(wù)，推介來(lái)自夏納、柏林、威尼斯等國(guó)際一流電影節(jié)的長(zhǎng)短片280余部。其中包括口碑佳作《鏡的第三樂(lè)章》《達(dá)荷美》《分手派對(duì)》《金色繭房》《惠子，凝視》《圖騰》《稍微想起一些》《公主的品格》《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見(jiàn)什么?》，影史經(jīng)典4K修復(fù)版本《亂》《玩樂(lè)時(shí)間》《月升中天》《薄荷糖》《詩(shī)》等，也擁有侯麥、洪常秀、克魯佐等大師的作品版權(quán)。

和觀(guān)映像同時(shí)致力于文藝電影和紀(jì)錄片的國(guó)際發(fā)行，如《村莊·音樂(lè)》《爺爺奶奶那些事》《沉默筆錄》《少女與馬》《乘船而去》《愛(ài)情神話(huà)》《指尖的小星星！》《來(lái)處是歸途》《春潮》《米花之味》等佳作，為兼具社會(huì)思考與藝術(shù)視角的華語(yǔ)電影尋找海外市場(chǎng)發(fā)行機(jī)會(huì)。 2020歲末，我們邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外知名電影創(chuàng)作者、學(xué)者，開(kāi)啟播客「和觀(guān)選片會(huì)」，收聽(tīng)請(qǐng)移步蘋(píng)果PODCAST/小宇宙/喜馬拉雅。