日本電影新浪潮前夜的青春與反叛

作者：Frédéric St-Hilaire

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Off Screen（2015年8月刊）

「那些敏感而富有洞察力的人，已經從裙擺撕裂的聲響中，從摩托艇劃破海面的轟鳴聲中，聽見了預示電影新春到來的歌聲。」

——大島渚談《瘋狂的果實》

中平康生于1926年，增村保造生于1924年，大島渚生于1932年。這三位導演，在20世紀50年代中后期共同為日本電影版圖帶來了一場革命。他們既是先驅者，也是后來被稱為「日本電影新浪潮」這一新生代電影人中的骨干。三人各自以不同的方式，試圖創造出一種新的電影語言，去回應日本當時的社會政治現實，回應那一代年輕人——他們既要在戰爭的廢墟上重建家園，又不得不帶著戰爭留下的創傷繼續生活。

通過《瘋狂的果實》（中平康，1956）、《接吻》（增村保造，1957）和《愛與希望之街》（大島渚，1959）這幾部作品，這些導演試圖直面多重主題，但其中反復出現的兩個母題，便是青春與反叛。透過這些主題的運用，這些影片清晰地呈現出一個正在演變中的日本——個人主義正逐漸取代傳統的集體主義思維。

《瘋狂的果實》（1956）

理解這三部電影所處的歷史與電影語境至關重要。它們誕生于日本電影產業以及整個日本社會都處于劇烈變化、事件頻發的特殊時期。1956年的日本，與20世紀30年代的日本有著根本性的不同。首先，這是一個戰后敗落的日本；雖然美國占領已經結束，但日本依然處于美國影響之下。

戰后時期廣為流傳的政治口號——「非軍事化與民主化」，凸顯了日本政治經歷的一場深刻轉型：這個國家曾經是一個追求「在亞洲建立更廣泛帝國體系」的戰爭型統一帝國，而如今則逐漸形成了一種新的共識，即「摧毀軍事化國家體制，是實現日本民主化的必要前提；只有建立一個真正民主的國家，才能避免未來日本軍國主義再次興起的危險」。最終，日本社會追求的目標變成了「和平與民主」。

在這一時期，日本國內的政治爭論逐漸演變為圍繞「權力、政治參與、國家優先事項，以及關于公平、福祉與社會正義的不同理念之間的斗爭」。兩個重要的政策轉折進一步凝聚了戰后日本新形成的社會意識，也為1956年《瘋狂的果實》的創作提供了直接的時代背景。

第一個是所謂的「舊金山體系」，這一概念指的是「日本于1951年9月在舊金山與48個國家簽署和平條約時正式確立的國際定位，同時也意味著日本加入美國主導的冷戰政策體系」。這一事件也標志著美國對日占領時期的結束。第二個是「1955年體制」，這一政治格局促成了自由民主黨的成立，而該黨此后連續執政數十年。

「1955年體制」指的是一種國內政治結構：在這一結構中，一個內部存在競爭、但總體占據主導地位的保守政治集團掌握權力，而自由派與馬克思主義反對力量雖然處于邊緣位置，卻仍在某些時期發揮影響力。

到1956年，日本基本完成了戰后重建任務，并開始進入一個持續數十年的經濟高速增長時期。這一增長一直延續到20世紀90年代初，使日本逐漸成為僅次于美國的世界第二大經濟體。這一時期被稱為「日本戰后經濟奇跡」。它的實現，一方面依靠政府與產業界之間的緊密合作，另一方面也得益于消費階層的壯大以及民眾消費能力的提升。

這些社會條件推動日本從一個「重視群體身份、穩定、尊敬長輩及其傳統，并傾向于避免公開表達個人情感」的工業化國家，轉變為「一個富裕的消費社會和資本主義國家」。

與此同時，日本也日益受到西方文化影響，年輕一代的社會意識發生了根本性的變化。而正是這一代人，以及他們在國家急劇變遷中所形成的新觀念，構成了中平康、增村保造與大島渚三人借以審視社會、探討個體地位問題的焦點與視角。

最早以頗為現代化、年輕化的感知方式處理青春與反叛主題的電影之一，是中平康的《瘋狂的果實》。由于「太陽族電影」此前取得了一定成功，中平康在拍攝這部作品時獲得了相對更大的創作自由。《瘋狂的果實》是非正式「太陽族電影」三部曲的最后一部，這一系列影片均改編自石原慎太郎的小說，講述富裕卻精神空虛的年輕人在海濱小鎮度過夏日時光的故事。

影片講述了兩個兄弟爭奪一位天使般的裸體模特的愛情，并以一場海上悲劇收尾——哥哥綁架了這個女孩，最終導致災難發生。《瘋狂的果實》逐漸擺脫了其他「太陽族電影」以及同類青春題材影片的模式，憑借其創新性的電影風格，以及對片中人物價值觀的文本性反思，成為日本電影新浪潮的重要先聲。

日本影評家佐藤忠男認為，這部影片「捕捉到了原作中那種迷醉般的感覺，同時表達了石原慎太郎的預感：這些在毫無約束的環境中成長起來的富裕青年，正是一個高速經濟增長與自由性愛時代即將到來的預兆。」

片中青年角色所表現出的反叛形式，除了血腥的結局之外，大體上都不及后來一些影片中的反叛來得深重，更多可算作是簡單的胡鬧滋事。然而，正如年輕時的大島渚所意識到的那樣，《瘋狂的果實》大膽嘗試更快速的剪輯方式、更輕盈的敘事語調，以及對感官欲望的充分展現，這些都構成了對日本傳統電影形式（情節劇與時代劇）的一次重要突破。

在大島渚看來，《瘋狂的果實》憑借其大膽創新的形式，成為了日本社會緩慢褪去其「古老」面向（比如集體主義心態）過程中的重要一步。例如，影片最后的船難場景，通過快速剪輯和極端變化的景別打破了空間的連續性，使空間本身幾乎成為兄弟之間敵意的抽象表現：其中一艘船停止不動，另一艘船則不斷繞其盤旋。這種表現方式，與當時流行情節劇中更具戲劇舞臺感的調度方式相比，已經有了本質區別。

不過，中平康似乎也在質疑：這種與傳統價值的疏離是否真的是明智的選擇。除了那個明顯體現「惡有惡報」的結局——人物因違背日本社會嚴格的規范而受到懲罰——影片早期還有一場戲，角色們談論自己的無聊，以及生活中缺乏任何類似激情的東西。中平康幾乎將這一場戲拍得如同一場懺悔：鏡頭貼近人物的面部，并故意傾斜機位，以表現他們內心與狀態上的失衡。

在這場戲中，他們嘲弄并批判上一代人為他們設想的人生目標——「他們希望我們成為企業領袖」，其中一人譏諷道——認為這種生活方式無聊至極。他們宣稱要尋找屬于自己的道路。這一場景幾乎可以看作「太陽族電影」的宣言。

然而，中平康隨后通過主要人物對這種「無聊哲學」和個人主義提出質疑，削弱了這種宣言的力量。他指出這些年輕人只是缺乏真正的抱負，也沒有改變現狀的計劃。年輕人反問他：那你認為我們應該做什么？但他同樣無法給出答案。

中平康并沒有明確表示，傳統道路優于這些年輕人的享樂主義個人主義。但與大島渚和增村保造的作品相比，他對日本社會快速變化，以及這種變化對一代陷入迷惘的年輕人所造成影響的反應，更加復雜，也帶有更強烈的不安與憂懼。

大島渚認為，另一部為日本電影新運動的興起奠定重要基礎的先驅作品，是增村保造的《接吻》。影片講述了一對年輕男女的故事：他們在監獄中探望各自的父親時相遇，并因共同面臨籌集大筆保釋金、將父親救出的困境而逐漸產生聯系。然而，兩人并沒有立即投入這項艱難的任務，而是決定暫時拋開現實壓力共度一天，將他們在賽馬場贏到的一點錢揮霍一空。

《接吻》(1957)

這部電影真正與眾不同之處，在于其主人公所展現出的生活態度。正如佐藤忠男所指出的：

「在《接吻》上映之初，影評人對它并不重視，認為它不過是青春片這一老套類型片中平平無奇的一部。然而，后來的事實證明，增村保造實則摒棄了這一類型片的陳舊套路——他筆下的主人公既不溫良恭儉，也不浪漫多情，更談不上什么英俊瀟灑，反倒是桀驁不馴、終日怒氣沖沖。

他并非日本銀幕上第一個『憤怒青年』的形象——在他之前，那些富有而放浪形骸的富家子弟，多少也曾鬧騰過一番——但他卻是其中最具分量的一個，因為他是一個出身貧寒、來自底層大眾的年輕人。

與此前的青春片主人公不同，他并非借著郁郁寡歡、顧影自憐來發泄內心的挫敗感，而是通過種種夸張的行動來宣泄——博取同情，是他最不屑一顧的事。因此，《接吻》一片里沒有任何渲染氣氛的道具，也沒有任何煽情的效果，這位年輕的主角只打算靠行動本身去彌補自己那些被壓抑、未曾滿足的需求。」

這個憤怒的青年形象，也使《接吻》與「太陽族電影」劃清了界限——在那些電影里，反社會行為的根源，很容易被簡單歸咎于富裕生活所帶來的腐化。而在《接吻》中，主角出身于戰后龐大的中產階層。他所背負的債務與困境，都源自自己的父親——這實際上是一個并不隱晦的象征，指向戰后年輕一代所面對的處境：他們不得不生活在一場失敗戰爭留下的創傷之中。

增村保造進一步強化了兩代人之間的裂痕。他將父親塑造成一個毫無悔意、甚至以自己成功操縱選舉而自鳴得意的人物。由此，影片中的年輕主人公便成為日本青年群體的象征：他們帶著憤怒與反叛，與上一代形成對立。這種代際沖突也通過影片形式上的創新得到體現：快速剪輯、大膽的攝影角度，以及充滿野心的攝影機運動，共同構成了這部電影突破傳統的影像風格。

這位憤怒青年的形象，也打破了日本人道主義電影的一貫套路——在那類影片中，主人公往往只是逆來順受地接受自己的困境。「增村保造拒絕承認這種結局，他表示自己是刻意忽略社會環境，以此來刻畫那些行事近乎瘋狂的人物，借此將目光引向『自我』，并通過夸張的手法來表達自我」。

在這部影片中，「自我」并未被視為一種有害之物，反倒被看作是社會從集體主義主導、向個人擁有更高地位過渡這一進程中不可或缺的關鍵一環。增村保造透過塑造一個主宰自己命運、也不懼于表達自我的角色，呈現并推動了當時日本社會意識正在經歷的種種轉變。

增村保造在支持一個更現代化的日本這一立場上，也不忘增添幾分微妙的復雜性——他借此展現了一個純粹資本主義社會所固有的種種問題。片中主人公的母親，在影片開始前便已拋下了他，此時她拒絕借錢替兒子交保釋金，理由是，用她自己的話說，兒子不值得這筆「投資」。這種把人的生命也變成一種商業衡量因素的控訴，卻在影片結尾處被徹底推翻——母子二人重新和解，并合力幫助了那位女孩與她的父親。

這個圓滿的結局，似乎在宣告著兩代人之間一種更為良好的關系：個人主義與人道主義相互交融，最終戰勝了不受約束的資本主義。這種向家庭價值觀的回歸，恰恰為那種曾將日本推向二戰深淵的極端愛國主義，提供了一個溫和的替代版本——一個既珍視個體價值、又不至于將利己主義奉為圭臬的社會。

最后，大島渚的《愛與希望之街》既是日本電影新浪潮的開端，也是本文所討論幾部影片中最純粹的一曲關于反叛與個人主義的挽歌。影片講述了一個少年靠出售經過訓練、總能飛回原處的鴿子來謀生的故事。這一騙局最終破壞了他與一名富家女孩之間建立起來的關系——正是這個女孩買下了這只鴿子。騙局敗露后，少年毀掉了自己的鴿舍，而女孩則殺死了那只鴿子。這一行為揭示出兩個階級之間極端而難以調和的隔閡。

讓富家女孩殺死這只鴿子——這只鴿子既是少年「欲望與反叛的對象」，也是連接兩個階級之間唯一紐帶的存在——并沒有阻止少年成為一個真正的反叛者，因為他自己同樣參與了這一毀滅行為。佐藤忠男認為，少年的這一舉動構成了反叛的最高形式：

《愛與希望之街》(1959)

「如果他為自己的行為道歉，就意味著他必須承認自己此前被迫做出的選擇是錯誤的，而他的自尊不允許他這樣做。同樣，這份自尊也不允許他繼續出售那只鴿子，因為那樣一來，他將永遠被貼上『少年犯』的標簽，而他的抗議也將無人關注。為了成為一個真正反抗社會的人，他憤怒地摧毀了自己進行『越軌行為』的工具。

他拒絕的不僅是改過自新的道路，也拒絕成為一個令人同情的『問題少年』的形象。他只是簡單地宣告：『我就是我。』而這一宣言，提出了一個關于反叛自主性的重要問題。」

大島渚塑造了這樣一個人物：在一個破碎的社會中，階級彼此分裂，窮人被迫只能依靠自己求生，而這個少年只能依賴自身的力量生存。這個少年成為一種極端的個人主義者，他甚至拒絕資本主義本身所代表的社會體系。

與中平康不同——后者在日本迷惘青年的形象中看到的是絕望與空虛；也不同于增村保造——后者認可個人主義，卻對其可能導致的極端后果感到不安——大島渚所倡導的是一種真正的自我依靠：擺脫那些維持階級差異、不斷制造受害者的社會體系。

影片同時拒絕美國意識形態霸權以及日本社會中殘存的古老結構。面對一個充斥著根深蒂固的制度、并試圖壓制個體的社會，大島渚提出了純粹個人性的立場。這種觀點極具激進性，尤其考慮到影片本身并沒有采取明確的政治立場。《愛與希望之街》并非在宣揚共產主義或自由意志主義理念，而是在追求一種擺脫腐敗、自利制度束縛的自由。因此，這部電影成為一種最徹底的個人主義表達：毫無保留，也毫無恐懼。

《瘋狂的果實》《接吻》和《愛與希望之街》都圍繞青春與反叛展開，以獨特而個人化的方式回應20世紀50年代末日本社會中個人主義所處的位置。

中平康的電影似乎主張回歸傳統的社會統一價值觀：影片通過削弱主人公生活方式的合理性，并以暴力結局懲罰他們的越軌行為，表達了對這種個人主義生活方式的質疑。

《接吻》則對現代日本社會中個人主義的價值給予了更積極的評價，但同時也警告觀眾警惕極端資本主義帶來的弊端，并謹慎地重新確認家庭價值的重要性。大島渚的電影則以最激進的方式呈現了反叛作為個體獲得獨立手段的可能性：影片塑造了一個真正獨立的人物，他拒絕被納入日本社會既有的制度體系之中。

這三部電影展現了日本社會意識從強大的集團主義走向更加民主化個人主義的演變過程。同時，它們也呈現了一個國家重新思考自身基本價值觀時所面臨的問題。三部影片分別為「個體在社會中的意義正在發生變化」這一問題提供了不同答案，也展現了一代年輕電影人如何探索并嘗試表達自己的政治觀念。

此后的日本新浪潮逐漸向政治左翼傾斜，并支持諸如1968年學生運動等社會行動。但在這一歷史節點上，對于年輕一代電影人和普通民眾而言，一切似乎都仍然充滿可能。而事實證明，確實如此。