回顧戛納大年：「抵抗」作為原動力

2026戛納主競賽

抵抗的政治

本文作者：@紅酒與謀殺（豆瓣同名）

本文是對第79屆戛納電影節主競賽單元的回顧，一點局部觀察及梳理。

賈樟柯的浪漫電影發行科日前宣布了購入戛納《米諾陶》《行走之人》的發行權，它們或許是國內影迷可以最早看到的戛納79新片

如果說去年主競賽單元的主題可以被概括為“破碎的擁抱”，那么今年主競賽最鮮明的主題，或許就是“抵抗的政治”。

從吉爾莫·德爾·托羅在電影節首日喊出“Fuck AI”開始，本屆戛納的這一主題便已被明確地揭示了出來。正如福茂所言，這確實構成了這屆電影節的第一個政治宣言，或許可以視作一個象征性的起點。

主競賽中最不容忽視的幾部作品，在很大程度上都以一種抵抗敘事回應著“當下”這一核心述題。這里的“當下”并不僅僅局限在時效性這一慣性思維上，它可以跨越題材與類型、歷史與國別，能夠在不同的文本及影像中被作者們轉化為一種共有的創作意識。

今年主競賽中的許多作品都在各自的表意范疇內呈現出了某種抵抗的姿態。盡管它們游走于不同的議題之間，但都并未盲目追逐時下熱點。因為一旦創作動機被簡化為對議題的迅即應答，便很容易落入“議題先行”的困局。判斷一部作品是否真正抵達了它所面對的時代，可能并不在于它選擇了何種議題。真正屬于當下的電影作者，不會滿足于把電影降格為社會新聞的附件，而一種奮力抵抗的思想，也不會被表象所輕易牽引。這個“當下”不一定來自選材本身的“新”，它也來源于作者組織這些材料的思想深度和其適配的承載力。

本屆主競賽中較為有力的作品，普遍展現出了作者對周遭環境的敏銳感知力，以及所反映出他們對這個日趨變化的世界所保持的高度敏感與警覺。

正是在這個意義上，抵抗不再單單是主題層面的呼吁，而成為了一種隱伏于創作邏輯中的原動力。

抵抗著被消費的議題，抵抗著被簡化的立場，抵抗著麻木不仁的時代，或許也抵抗著電影日漸淪為宣泄工具的泥沼。

蒙吉的金棕櫚“二封”、薩金塞夫的評審團大獎，以及帕夫利科夫斯基的導演獎“二封”，在某種意義上重新黏合了當代歐洲藝術電影的版圖。

這三位中生代的東歐作者皆為當今藝術片的中堅力量，所以他們的獲獎其實更像是電影節體系對其隱性的承諾。

在表演獎方面，由樸贊郁領銜的評審團則大膽開出了成雙成對的“雙黃蛋”。這一選擇同樣耐人尋味。在人與人的距離越發遙遠、關系愈加脆弱的此刻，表演獎以“雙人成行”的結果被授予，也更像是對人際聯結的一種溫柔想象。

在孤立與疏離不斷加劇的當下，電影仍試圖確認人與人之間相互支撐、彼此照見的可能。“愛”需要兩個人維系，所以才缺一不可。它是一種關于凝聚力的表態，并寄托著抵抗中的共同體意識。

接下來，我想通過幾部主競賽單元的具體作品來提及這種“抵抗的共性”。

克里斯蒂安·蒙吉憑借《峽灣》時隔十九年再度加冕金棕櫚獎。這部作品仍然延續了蒙吉最為擅長的社會學電影的創作路徑，從一個小切口事件起步，在看似局部的矛盾與困境中層層加碼，并逐步展開對社會、價值及權力的全面剖析。

進步價值和保守價值兩種價值語境之間的沖突，傳統家庭與現代福利國家的干預權之間的沖突，宗教倫理和世俗法治之間的沖突，可說到底還是兩種權力機制的沖突。盡管本片遠不如《核磁共振》所呈現出的表意性拓展及超高的導創能力，但《峽灣》也依然是一部具備思想性的好電影。

同前作一樣，片名“峽灣”也并非一個單純的地形概念，而是一個高度凝練的喻體。

狹長的水路形成了一道難以跨越的裂縫，而這道裂縫更是已經深入私生活、親緣關系和社會共識的內部。峽灣這種地貌恰恰對應出當代社會的分裂狀態，人們面對眼前的同一片水域，卻被隔絕在兩側。

這個時代還能輕易說出“差異萬歲”嗎？“求同存異”是否還有可能？在一個不斷分崩離析的世界進程中，這些似乎已經過于遙遠了。在這個日益極化的社會，在共識瓦解、全球化退潮的今天，價值沖突只會更加頻繁，分歧只會越來越大、越來越多，最后就像一條分叉的峽灣，將人們推向無法觸及的彼岸。

當雙方無法達成某種平衡或妥協，當任何一方都拒絕退讓時，那么最先受到傷害的永遠是那些沒有任何話語權的孩子。

影片中的兩方成年人各自封閉在自己的價值體系里，都堅信只有自己才是對的。下一代的孩子們也只能在這種緊繃、對立的惡劣環境下成長。蒙吉借地處北歐的挪威，一個通常被想象成理想社會的福利國家典范，從而打開一種集體性的反思。當雪崩來臨時，每一片雪花都有責任。

因此，蒙吉真正拒絕的，并不是某一種具體立場，而是在拒絕將復雜的現實問題簡化為二元選擇的思維模式。

《峽灣》并不要求觀眾在兩種情狀之間作出選擇，因為這從來不該是一道選擇題。堅持讓矛盾保持其復雜性，讓每一種立場都暴露出自身的盲區。這便是蒙吉的抵抗。

安德烈·薩金塞夫憑借新作《米諾陶》榮獲評審團大獎。這部影片借希臘神話的藍本，走進了一座由權力與暴力共同構筑的現代迷宮。每個人都身處其中，有人因此異化成了怪物，有人注定成為祭品，有人負責維護迷宮的運轉，也有人假裝迷宮并不存在。

當一個人死去，真相也就永遠被封存在迷宮深處。

家庭當然也是迷宮。

也正因如此，薩金塞夫屢屢選擇從家庭這一基本單位入手，以他最為熟練的微觀政治文本逐步抵近權力結構的真相。薩金塞夫有能力將宏大的政治命題壓縮進具體情境與家庭關系之中，他甚至能夠在單顆鏡頭內部完成極度精煉的表意聚焦：比如征兵廣告褪去后，銹漬與污垢如凝固的血跡一般，牢牢附著在底板之上。

影片引入俄烏戰爭這一重要線索，進一步加深了其批判力度與現實指向。戰爭不是被功能化處理的背景板，而是真正參與到影片的表意進程之中。戰時氛圍的信號與我們所處的現實之間，亦保持著一種高度一致的局部-整體關系。

薩金塞夫并不是在拍攝一個傳統意義上的懸疑故事，他也并不急于推出“謀殺”這一情節動作，更無心將意指的落點放在案件最后的反轉上。懸疑只是一層外衣，真正支撐影片的是薩金塞夫反強權的核心思想。這部電影意在說明的是，當一個人選擇依附于龐大的國家機器，并在其秩序中獲得庇護時，暴力便可以被合法化，甚至在光天化日之下，罪行也一樣可以被輕而易舉地抹除。

因此，這從來不是夫妻之間的感情問題，而始終是一個關于政治權力的問題。

權力的滲透幾乎是無死角的。無論個人還是集體，無論小家還是大國，薩金塞夫仍舊致力于書寫一則強有力的政治寓言，或者說，一種關于家國的同構關系。官商、家國的統戰思路歸向同一種權力邏輯下的合謀，以至于殺人脫罪竟易如反掌。這就是迷宮得以繼續運轉的必然結果。

影片結尾，男孩在飛機上拍下了一段視頻。經過調色處理后的晴空不復存在，云層下方是一片深沉的烏黑世界。這個鏡頭為全片提供了一個點題般的收束，所謂體面生活的表象之下，何嘗不是被遮蔽的陰影與更深的黑暗呢？

在俄烏戰火未熄的今時今日，薩金塞夫以此次復出重申不屈的抵抗之聲。就像未曾改變的，是他始終以冷冽、鋒利的影像筆觸直戳政權的脊梁骨。

波蘭電影從未遠離政治。這片土地上最杰出的作者們，總是以高度政治化的方式拍攝電影，并由此凝就出極具獨創性的視聽政體。這里所關涉的，不再是單一的政治題材，而是電影形式本身的政治化，一種從自身形式內部出發的政治化。與前作一脈相承，帕夫利科夫斯基在《故土》中繼續著他一以貫之的主題。

借一個身處政治夾縫中的人、一個大文豪的歸鄉之旅，映射出國家、體制及個人之間的裂隙。無論是文學還是藝術，它們與政治的關系、與政治的距離究竟是怎樣的，政治又是如何進入個體的，帕夫利科夫斯基已通過《冷戰》和《故土》這兩部獲封戛納最佳導演獎的作品，清晰地踐行了他自己的作者立場。

正如接待托馬斯·曼的公職人員所言，諾貝爾獎在這里沒有什么分量。

托馬斯·曼不過是一個宣傳工具，是東西陣營都渴望征用的文化符號。理性還是感性，東德還是西德，社會主義還是資本主義，人物始終被置于兩種對立的情感及意識形態之間，被反復爭奪、被來回拉扯。曼如同他所敬愛的歌德一樣，以人文理性為標尺，堅決拒斥浪漫主義的死亡崇拜；而這恰恰是他兒子克勞斯·曼的選擇——以浪漫主義之死定格最后的抵抗之姿。

結尾處，管風琴演奏的巴赫選段在破敗的教堂中響起，導演給出的不只是福音式的撫慰，更是一種自我叩問的方式。此情此景之所以動人，是在于導演發現了最具人性的時刻：在如此支離破碎的局面中，在這片幾近崩解的土地之上，人究竟該把自己置于何處，又該如何理解生而為人的處境。

縱然文學、藝術與信仰都無法提供完整的救贖，所幸我們仍能守住作為“人”的最后幾分殘余。當圣樂回蕩在空靈的廢墟之上，抵抗的意志顯得尤為重要。唯有如此，才能在撕裂的政治秩序中，為精神與情感重建一方自留地。

正如我們在年初的柏林電影節所看到的那樣，在那場圍繞政治立場的激烈爭論中（且逐漸演化為一場場批斗），差異和猶豫似乎已不再被允許，復雜性、曖昧性，以及人的具體處境紛紛被拋之腦后，“選邊站”成為了唯一的出路，非黑即白的二極管式言論更是鋪天蓋地。

在這個政治極化的時代，人們的情感極化似乎已不可避免。討論空間正在不斷縮小、收緊，中間地帶一點點消失不見。在《故土》中，托馬斯·曼被問到：“Mr. Mann, which side are you on?” 時至今日，或許什么也沒有改變。這就像拉克謝《接近終點》里的那座生死之橋，或是一片亡命雷區，藝術家此時也只能在鋼絲上小心行走，稍有不慎，就會墜入立場的陷阱。

在當今影壇，還有什么比呼喚這種電影的出現更為迫切的呢？《故土》正是對當下世界最有力的回應。

在濱口龍介備受矚目的新片《突如其來》中，“創作”本身同樣是突如其來的。濱口承認創作過程中的不可控，并進一步強調正是這些無法被預設、無法被徹底管控的創作變量，使得藝術實踐為我們帶來了重大的啟示意義。

從艾菲拉飾演的管理者身上，我們可以看到西方社會是如何理解死亡與善終這個主題的。而另一邊則是岡本多緒飾演的戲劇導演，她的藝術理念和劇場實踐，最后又是如何深刻地改變了艾菲拉所提倡的那種看似最為優越的醫患關系模式。

岡本多緒組織的工作坊，將患者、護理者與醫療機構中的不同參與者匯集在同一場域，使原本被分隔的交流狀態發生重疊。也正是在這時，自閉癥、阿茲海默癥不再是缺陷，而是可以被重新理解為一種截然不同的感知能力以及社會參與模式。

濱口實際上是借療養院、護理機構中的臨終關懷實踐，也就是“善終”這一行徑，以此來探討當這個現代議題與戲劇藝術的新實踐相遇時，會生發出怎樣的可能性。

當自閉癥、阿茲海默癥這些常常被邊緣化的存在方式，與濱口處理劇場的創作方法發生接觸時，會由此得出一個怎樣的藝術產物。

正如片中那場出神入化的重場戲所示，當所有的不可控因素同時出現，創作者、表演者與觀看者所面對的問題已不再是如何排除意外，而是如何擁抱這種不可控，并將其轉化為新的創造。這種創造性的實踐徹底打破了此前艾菲拉所秉持的單點式的局限論調。舞臺與觀眾之間不再存有隔閡，醫患之間也不再被制度化的屏障所區隔。“景”的規格被完全改變了，劇場也在這些身體的介入下獲得了新的可能。

濱口通過兩個群體的交匯，來重新思考劇場、表演，以及戲劇語言本身。這其實是一項反向改造戲劇藝術的工程。最終我們會看到的是，新的stage，新的open theater，新的performance。它既是一出新戲，是一個嶄新的戲劇空間，也是一個新意義的生產地。

舞臺的身體和演出的方式當然也是政治的，這無疑可以構成一種抵抗，它所開辟出的全新可能性正是抵抗所結出的果實。

《黑球》與《我愛的男人》這兩部作品都有意遠離景觀主義或悲慘主義的敘述路徑。

它們拒絕將性少數群體的歷史處境簡化為可供觀看的奇觀，而是試圖在壓迫與困境之中，捕捉更具主體性的抵抗姿態與生命的能量。

前者如同一顆逆勢擲出的白球，以蓬勃的行動力對抗“黑球”所代表的裁決與規訓。影片試圖囊括更為宏闊的歷史視野，它以少數派的身份，向歷史中沉默且龐雜的大多數發起抗爭，憧憬著一種尚未真正到來的偉大的自由。“抵抗”并非完成時，而是作為一種進行時的當下狀態面向世人。

后者則借變裝表演這一彼時紐約同志文化與地下先鋒藝術的重要載體，表達了對于沖破性別桎梏的渴望。變裝不只是外表的另類裝扮，更是一種彰顯性別流動性的抵抗方式。當同志身份的邊緣藝術家只能退守在地下酒吧或獨立劇場等小眾圈層時，舞臺便成為他們唯一可占據的戰場。每一次表演，都是對自我身份的捍衛，以及對社會凝視的正面回應。當影片最終以同志群體繼續歌舞的生命力作結，我們看到的是一種極度濃烈卻又悲情的底色。即便置身痛苦之中，也依然要守護鮮活、真切的生命姿態。在舞臺上暫時逃離病痛、死亡與孤獨，再活一次，再創作一次，再愛一次。這是一種意志的延續方式，是在絕境中昂揚向上的最強音。

拉斯洛·奈邁施憑借他的第四部長片《穆蘭》終于重回戛納主競賽。原本以為奈邁施會被傳記片的框架束縛住手腳，不曾想，“傳記”在他這里竟被剝離成了一個象征性的外殼。

影片前半部分或許會讓人誤以為這是一部帶有主旋律色彩的諜戰片。然而，當敘事推進至后一個小時，奈邁施的作者意圖才真正顯現。

表面上，他拍攝的是一位國民英雄的殉難史；但事實上，他所執行的是一種“借尸還魂”的拍法。這個“尸體”正是讓·穆蘭，而這部電影真正召回的“魂”則是集中營敘事。

奈邁施借助一個法國英雄傳記的外包裝，使大屠殺記憶重新浮出水面。更準確地說，他拍攝的是一種如奧斯維辛般無法被歷史徹底驅散的幽靈性。在他看來，集中營并不只是某個已被封存于過去的地點，而是一種可以被不斷復演的空間邏輯，一種持續盤旋在歐洲記憶縱深的影像經驗。

奈邁施選擇將集中營敘事推入具體的場面調度之中，從空間坐標的置換，到場景氣氛的控制，影片始終在向這一隱形母題靠攏。奧斯維辛以一種更為內在，也更加幽微的方式被復現于此。也正因如此，奈邁施無疑站在了喬納森·格雷澤的反面（格雷澤在《利益區域》中所強調的恰恰是集中營影像的不可復現）。而《利益區域》與奈邁施的前作《索爾之子》在調度上也完全處于兩極，形成了一種在同題創作上罕見的互補性。

奈邁施這次則在多個意義上反其道而行之，他不回避苦難的視覺經驗，他讓暗沉、昏黃的光色成為無盡苦難的感官表征，他讓主人公被困在痛苦的循環往復中，也讓歷史敘事在周而復始中不斷重演。

攝影機的反復環搖，多次的空間折返，均在制造一種層積式的循環，或者說一種歷史極端情境的周期性在此上演。奈邁施以一種最黑暗、最令人絕望，但卻又最為特定的情念形式將讓·穆蘭的個體命運重新接入更為宏大的歐洲災難史之中。

在以巴問題的檔口，在這個反猶主義的時代節點上，在這個高度敏感的政治語境下，沒有人會再嘗試拍攝一部直面屠猶題材的作品。奈邁施卻選擇以一種迂回，但不失銳利的方式重提大屠殺傷痕，這是一種極其逆反的姿態。可是，這種逆反又何嘗不是一種抵抗呢？當歷史創傷被壓抑、被稀釋，甚至被新的現實議題所覆蓋時，重新召回那段創傷記憶，這本身就是一種對遺忘的抵抗。

全片最后一鏡尤其令人震動。火車上熊熊燃燒的爐膛，以及爐內愈發刺耳的灼響，那根本就是一個焚化爐。隨著雙開式爐門被司爐重重合上，電影戛然而止。

這是一個含而不露的鏡頭，卻也是奈邁施微觀歷史敘事的核心。他此番意在言外、以象寄痛的手筆，著實令人嘆服。火車駛向的是未來，但那個火箱卻永遠通向過去。《穆蘭》不關乎英雄主義，而只關于歷史傷痕。

作為《我們擁有夜晚》的精神續作，《紙老虎》標志著詹姆斯·格雷回到了他的創作原點，也意味著這注定會成為其作者序列中最重要的作品之一。

格雷始終相信古典主義悲劇的力量。在他的電影中，人物奔赴險境、最終走向毀滅，從來不是因為愚昧無知，而恰恰是因為他們明知宿命難逃，卻仍選擇義無反顧地承擔一切責任。

這一代兄弟二人在犧牲、誤解與遲來的信任中為彼此承擔了無法挽回的后果；而下一代兄弟二人的關系，則因為共同目睹并承受了這場危機，最終獲得了更為深厚的聯結。格雷的文本焦點依舊是情感的再確認，他同以往一樣，專注于人物與家庭關系的紐帶，以及家庭內部的責任與傳承。無論是窒息的黑色腔調，還是綿長的情感余韻，格雷都將類型敘事重新導向了家庭與個體命運的最深處。

另一方面，人物的際遇也總是與時代的陰影相互交疊。

放眼當下的美國，右派當政，經濟結構與社會觀念似乎全面右轉，但在根本上它恰恰是當年里根時代的建制保守主義遺產在積累若干年后所孕育出的一場反噬自身的民粹保守主義浪潮。所以這幾乎構成了一種具有根源性的歷史回聲。20世紀80年代是一個危機與機遇并存的時代，它既是新自由主義重塑美國社會秩序的重要分水嶺，也是西方傳統核心家庭價值觀被重申的黃金時期。

影片開場，鏡頭眺望著遠處的曼哈頓島，風聲與飛機的轟鳴聲將我們帶入紐約皇后區的這戶中產家庭。而最后當主角飽含愛意地目送下一代遠去的背影時，我們突然意識到，開場那個緩慢的搖鏡并不只是單純的預示性調度，它同時也是逝者的目光。格雷用他的古典主義電影抵抗著當代影像中過度浮躁的表達方式，也以一種深沉而自覺的姿態警惕著歷史的清算。

在這屆戛納前線，或許最為廣泛的批評聲當屬“某位作者又在自我重復了”，那么我想在最后借機來談談關于作者“自我重復”的兩個面向。

私認為，“重復”不能一概而論。關鍵在于是哪一種“重復”，這種“重復”是否還存有內在活力。

“重復”理應作為探索的路徑之一。一些作者導演在不斷地重復中深耕他們的愿景，我們總能看見勞作中的思想。這種重復仍然滿載熱情，仍保有靈魂的紋路及充盈的活性，這些作者相信沒有兩次表達是全然相同的，因為某個主題之中仍有若干個未被窮盡的困惑；

而另一些作者雖然沒有徹底失掉其作者性，還沒有失去那些鮮明的個人印記，但他們的電影卻早已喪失了活性，我們能看到的只有僵死的作者視界，以及一種工作流思維，或許這才是真正的麻木。

前者是垂直性的挖掘，作為“活”的重復，活在對問題的持續求索中，活在與新大陸的驚喜相遇中，每一次拍攝都在趨近；后者只是水平性的擴張，作為“死”的重復，停留在對既有答案的繁辭濫說中，樂于將某種審美標記為私有物，每一次拍攝亦無創造。這種死去的創作，源于一個未經發現和尋找便已知曉的“答案”，導演的職能收縮為實施制式化的拍攝。創作惰性致使作者主義必然走向業態化，而作者視界一旦成為業態型資產，活性便就此消失。作者的創作沖動并非全然指向主題或風格本身，更為重要的是通過某個一以貫之的姿態不斷生發和延續他們的生命經驗。

德勒茲式的重復如音樂中的變奏曲，在重復中產生差異及變化，仍可以揮灑出神圣的火花。另一種僵死的重復則來自同一性的復制，如同固化的制式流程般教條，標志著創作者的靈魂已然灰飛煙滅。

在格雷、帕夫利科夫斯基、薩金塞夫和濱口龍介等人的最新作中，我們都能夠看到作者靈魂的留痕。而另一邊的是枝裕和、德霍特、法哈蒂，乃至阿莫多瓦等作者，則不約而同地走向了一種畫疆自守的境地。

每一年的戛納電影節，或多或少都能為我們提供一個重新理解電影、現實與時代關系的途徑，今年更是如此。當電影節告一段落，我們這時再回看本屆主競賽單元的入圍片單與最終的獎項歸屬，或許我們可以更有把握地說：今年確實稱得上一個“大年”。

“當下”尚未沉默，“抵抗”還在繼續。我們有理由期待，明年第80屆戛納電影節又將迎來怎樣的驚喜。

/TheEnd/

希望大家能早日看到這屆戛納大年的好電影！

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