“內照——金日龍個展”7月4日將在京開展 | 迫切的沉靜感

內照——金日龍個展

2026.07.04-08.29

策展人

杜曦云

聯(lián)合主辦

中央美術學院

展覽地址

北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號798藝術區(qū)D-06

迫切的沉靜感：金日龍創(chuàng)作中的“中間性”

一、近作所反映的

貴州多雨，北京則干燥；依照風土設置自然的創(chuàng)作，順勢而為，也沒說違背藝術家的主體性。所以，我們在金日龍工作室里，ta們在猜測一件平面畫作的源材料。老門板的造型，類似舊樹皮加工成的質感。卻原來是紙漿翻模澆制；只是并非刻意做舊，作品的出廠設置是米白色，因為一直干不透，所以發(fā)黃、發(fā)霉；費大力氣、大價錢，將半干不干的作品運回北京——這才干了。金日龍把這比作“普洱茶”的“發(fā)酵”，作品有“生命”，是自然的痕跡在繼續(xù)他做到一半的創(chuàng)作。他讓工作人員千萬別把霉斑撣掉，自己小心翼翼地用膠固定了發(fā)霉的痕跡，過程的偶發(fā)結果固化為作品的最終形態(tài)。創(chuàng)作不是預設圖像的實現(xiàn)，而轉向對材料物質性在時間中演變的尊重與呈現(xiàn)。

不擰巴、順勢、隨緣、過程性、媒材語言的物質特性本身——于是金日龍的性格語言和美術史內在邏輯語言匯聚在了一起：所謂后極簡語境中的東方性（類似物派的“自然”觀）抽象繪畫，也不是什么標簽式的設定目的，只是自然而然的，便這樣了。

這種促使他晚近創(chuàng)作如此的繪畫性格，貫穿在他的一貫脈絡中。

?情

綜合材料紙漿｜221 x 258cm｜2023

二、創(chuàng)作分期與“中間性”性格

金日龍的藝術起點具有鮮明的時代共性：最初發(fā)端于學院派寫實體系，對于私淑的抽象畫大師、最初是從畫冊獲得抽象了解的。對其抽象繪畫語言演進的取徑，評論者一般將之分作三個階段，而這三分法同樣具有一種繪畫演變內在邏輯的普遍性：

第一階段是從具象抽離后，聚焦于抽象的“繪畫性”本身，表現(xiàn)為身體能量主導的動態(tài)筆觸，帶有抽象表現(xiàn)主義特征；第二階段是基于對繪畫基架與媒介語言的還原性思考，以及內在心性的沉淀，走向靜態(tài)極簡模式繪畫，并發(fā)展出一種極簡的“東方性”；第三階段則徹底回歸媒材的物質特性，讓創(chuàng)作順應材料與時間本身的邏輯，在感受性的展開中體現(xiàn)“自然”。

參照現(xiàn)代抽象繪畫史的方法理路之一般的邏輯，金日龍作品的一個性格特點是，他常在不同階段的交界處停留，有一種中間/過渡狀態(tài)的痕跡。一方面，這種“中間性”有一種中國式性格的味道，猶豫、謹慎、在提純化過程中沒有抹去的綜合化痕跡，既主張順勢而為、又帶有某種執(zhí)著的“迂腐”。另一方面，中間性又是不拘于學科化的純化意識的懸置狀態(tài)：在徹底推進某一形式邏輯之前，保留一些回撤到脈絡先前階段的拉扯、自省，從而將曖昧的過渡性停頓，作為一種映射復雜現(xiàn)實感受的張力空間。

念（二）

綜合材料紙漿｜300×300cm｜2025

這種曖昧狀態(tài)具有雙重性。一方面，它于本土化的開放視覺體驗中，延續(xù)西方路徑卻差異于那種最顯著、確定的既定標準；而另一方面，又讓相對較客觀的視知覺形式純化邏輯，置身于一種未決的懸停狀態(tài)。自然發(fā)生的方法意識/方法無意識伸展為一種非理智預設的審美策略，在時間的演進中等待可能性。

舉例來說，如果對標西方繪畫史的書寫標準，金日龍2019年以來的繪畫，在總體形制上融合了色域繪畫與硬邊繪畫的成分，并以色域為主導。色域繪畫意味著在體量巨大的色塊面前獲得沉浸式體驗；而金日龍既繼承色域畫自身帶有的準宗教式象征意涵，又在另一方面將其刻意平移到東方式的痕跡、物性與“從前慢”的時間感知之中。色塊邊緣又并非如典型色域繪畫那樣朦朧彌散，而是在清晰銳利的幾何邊線分割中得以確立，這種硬邊又夾入和任何靈性敘事無關的、祛魅化的視覺體驗。

在構圖中，十字分割形式的頻繁出現(xiàn)，可追溯至其先前階段：作為一種純粹基于構圖所產生的形式，金日龍既要保留畫面分割模式帶來的感受體驗，又要規(guī)避其作為歷史符號所具有的圖式意味。

自約(二)

布面丙烯｜300×300cm｜2020

作品中最常見的顏色是素色系的，譬如米色與黑色一類。素色指向某種非顏色性表達的、某種類似東方性的材料體感，畫面隨自然光線流轉而呈現(xiàn)具有場域性與物性實在特征的視覺存在，令人聯(lián)想到物派的“物”之在。畫作不刷底色；一些邊緣與縫隙間，與飽和顏料厚度形成對比的，是留有水性材料淺淡攤開、滲染或浸泡的痕跡；一方面看到顏料流平的平滑效果，一方面卻放大筆刷的痕跡；提刷子的時候，會順勢堆出稍厚的色塊邊際；粗亞麻的質感，粗糙與痕跡帶來的物質感；被平滑和素色所放大的丙烯塑料感。材料物性的“自然”精神性，與放大的塑料質感又相暌違，從而與精神沉浸的色域、平靜的自然境感之間構成某種視覺與觀念上的張力。畫面似乎透露出這樣一種情致：在大面積刻意經營的平靜之下，間隙中隱約透露出被克制著的、近乎污濁的痕跡，于一氣的自然而然中滲出一絲慘淡與苦澀——這或許正是某種心境或者生活的真實映射。

而在色域的飽合精神氣訴求中，如前所述，既不是羅斯科色域的形上超拔，也不是類似東方式干干凈凈的禪境。在一件類似的作品里，混合了：色域=沉浸靈性，素色和提煉材料物質質感=東方式的聽任與自然，硬邊和偶爾的塑料感=現(xiàn)代生活的質感……這實際有一些當下中國式的生存心態(tài)的投射。

恒(一)

布面丙烯｜225×600cm｜2021

三、繪畫與半裝置

對材料物性自然的把握，令金日龍在進一步的演變脈絡中，由繪畫延展出半裝置上墻作品的狀態(tài)。實際上，作為早前的教學工作的延伸，金日龍進行過獨立的裝置與影像創(chuàng)作實踐；但現(xiàn)在，裝置化是進入到金日龍主線的繪畫創(chuàng)作上。這當然也和后極簡繪畫/后實在繪畫走入劇場化的美術史邏輯線相契合。

圍繞這一邏輯，可以追溯到邁克爾·弗雷德與哈爾·福斯特之間關于“劇場性”的經典分歧：前者在論述極少主義時將“劇場化”視為藝術向場域情境妥協(xié)的癥候，認為作品一旦依賴外在空間觀看關系而存在，便削弱了現(xiàn)代主義所強調的自足性；而后者則在后現(xiàn)代理論語境中重新評價這種關系性，認為它揭示了藝術不可避免地嵌入場域的現(xiàn)實。若將這一爭論作為參照框架來看金日龍近年的半裝置化繪畫，其工作恰恰處在兩種立場之間：既保留繪畫媒介的自律訴求，又不斷引入空間、光線與觀看位置等情境因素，使作品在“自足物”與“現(xiàn)場事件”之間擺蕩。這種狀態(tài)既可被理解為媒介邊界被重新打開的證據，也可能被視為不想框死自身立足點的中間形態(tài)。

天地玄黃（五）

布面丙烯｜160×160cm｜2019

我們來具體看一看接下來這一個系列的作品。它們的源材料似乎是紙漿，被制成造型參差、略顯歪扭的類方磚硬塊形態(tài)，然后如馬賽克般拼合在一起。原本用于繪畫中把握灰度微差過渡的形式語言要求，被轉譯為一種接近裝置拼合的排布方式：灰度細微層次的過渡，曾是畫布上對“自然”、“時間”、“空氣”，對近似禪境蘊意的摹仿手段；而此處方塊的格狀排列方式，則往往令人聯(lián)想到將磚塊逐一嵌入的動作。此外，不規(guī)則塊體形狀之間形成的間隙陰影，既消解了“微妙色調銜接”本身作為形式主題的純粹性，但又仍是繪畫與自然光線之間關系這一同屬于一境范疇之主題的延續(xù)。結合既往創(chuàng)作脈絡的整體來看，這一系作品雖呈現(xiàn)為上墻的平面裝置，卻仍然提取自金日龍前一階段繪畫內部所經營的線索：一種以人造方式體察并順應自然之境與呼吸節(jié)律的實踐。

在此基礎上的進一步延展，則是文章開頭所提到的貴州紙漿作品：經由非刻意發(fā)生的自然發(fā)酵與陳化，其視覺質地逐漸趨近樹皮或舊門板的肌理。

岸（四）

布?丙烯｜80 x 160cm｜2024

若參照弗雷德的“物性”與“劇場性”的理論維度觀察，金日龍的創(chuàng)作與既定范式屬于有著家族類似性的偏離。他的紙漿作品確實強化了材料時間性與環(huán)境參與性，但這種關系并未完全轉化為弗雷德意義上依賴觀者在場的劇場結構，而更接近一種潛在的情境機制：作品的生成邏輯已包含時間與環(huán)境變量，卻并不以即時觀看為存在條件。因此，它既不同于現(xiàn)代主義繪畫的自足對象，也尚未完全成為后現(xiàn)代意義上的事件裝置。

于是，我們再次進入這個議題——在金日龍的實踐中呈現(xiàn)出一種尚未完成結構判定的狀態(tài)：繪畫自律性與情境依賴性在同一作品中并置，卻未被統(tǒng)一為穩(wěn)定方法論。這種未決結構并非缺陷，而是其語言生成方式的一部分——作品并不解決媒介邊界問題，而是持續(xù)暴露這一問題。由此看來，他的實踐并非調和現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代理論，而更接近將二者的張力保留在視覺經驗之中。

念（一）

綜合材料紙漿｜300×300cm｜2025

四、“慢”與“業(yè)余”：體制夾縫中的創(chuàng)作性格

金日龍說，他比前輩和同輩的一些抽象繪畫藝術家，步調上“慢”許多；同時，因為在學院內行政工作上耗費的精力，使金日龍似乎或多或少有了一些自詡為“業(yè)余”的心境。一種在特定生存結構下主動選擇或被塑造出的創(chuàng)作節(jié)奏與倫理，指向的不僅僅是豁達和無奈何而安之命，也意味著其他許多東西。例如，由局限轉換而成的繪畫語言。由來自他處的外部煩惱干擾與反干擾、擠壓所出的繪畫性格。

當Ta們在改革開放之初，已經走得很遠的時候，金日龍才剛從地方上去到美院，并學習著美院最傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式來開始自己的生涯。而從前慢和來得晚都是美學性格，會投射到畫面上，成為一些東西，例如，如前所述的，對超脫的更加殷切渴望、但又會在畫作過程的某個步驟里把自己的心拉回到對現(xiàn)實的情感；又例如，有一種學院式的反學院化精神，在個中拉開自我內部的張力；再例如，對作生與太嫻熟之間關系的把控方式；以過程為中心的概念化和以最終視覺呈現(xiàn)為基準的感受性之間的拉扯……

而“業(yè)余”這個詞，有時指的是擺脫學院和市場之雙重規(guī)訓的自由。有時是指向金日龍對創(chuàng)作時間的極度珍視，對藝術加倍的執(zhí)念。有時是一種反諷和達觀的人生態(tài)度。

行（四）

布面丙烯｜30×120cm｜2026

有時是碎片化時間特性所滲入的一些形式特性，例如，“業(yè)余”狀態(tài)所特有的緊迫感痕跡，在后續(xù)的充裕時間中，內化為畫面中的復雜性，在大面積的沉靜色域（控制、秩序）與邊緣清晰的切割、顏料滲染的偶然痕跡（即興、偶發(fā)）之間所形成的持續(xù)對抗與平衡。

對首先作為一個社會性存在的藝術家而言，第一位的，是得尊重現(xiàn)實環(huán)境和結構需要所給予的工作：“雙肩挑”，美院系統(tǒng)里的行政工作者。金日龍說自己的性格并不適合于此，這是意外，本來是抗拒的，并為此設定了嚴格的邊界，想要出離。偏偏是一轉眼，時間夾縫中所壓縮凝練的創(chuàng)作狀態(tài)，就持續(xù)了那么多年。直到真的有了大量連續(xù)、完整時間創(chuàng)作時，這種具有內在張力的迫切沉靜感已然內化為自我。

待（三）

布面丙烯｜50×100cm｜2025

以是，金日龍的藝術實踐與其性格內在之間，存在著有機的對應關系。

例如，性格中的順勢而為和作品中的“過程性”與“物質性”。

性格中的“慢”，對應作品風格中的“中間態(tài)”特質，在結構的專斷判斷上發(fā)生延宕。

人生余業(yè)作為精神主業(yè)的張力，促使一種急迫的靜穆追求，從而指向畫面中兼具表達直給性和語言復雜性的狀態(tài)。

息（三）

布面丙烯｜80×200cm｜2025

五、結語

綜上所述，金日龍的創(chuàng)作并不落入任何單一理論框架之中，而始終處于結構尚未定型的生成狀態(tài)：材料的時間性、媒介的自律性與情境的關系性在其作品內部并置運行，卻未被整合為穩(wěn)定立場。若借助西學關于“劇場性”的分歧作為參照，可以發(fā)現(xiàn)，他既未回歸現(xiàn)代主義的純粹在場，也未完全走向后現(xiàn)代的情境事件，而是在二者之間維持一種持續(xù)張開的張力場。正是在這種未決狀態(tài)中，其作品獲得了一種特殊的現(xiàn)實感：它既呈現(xiàn)形式，又呈現(xiàn)形成；既呈現(xiàn)圖像，又呈現(xiàn)時間。與其說這是一種風格，不如說是一種方法尚未終止的過程。

文/雷徠來源：有邊空間）

藝術家簡介

金日龍，1962年生于吉林省。現(xiàn)任?？诮洕鷮W院南海美術學院院長，中央美術學院油畫系教授、博士生導師，教育部高等學校教學指導委員會(動畫、數(shù)字媒體專業(yè))副主任，中國美術家協(xié)會動漫藝術委員會原副主任。1982年考入中央美術學院油畫系第一工作室，1986年畢業(yè)。1996年至2005年先后在首爾大學校美術大學、弘益大學校美術大學攻讀碩士及博士學位。在國內外多次舉辦個人展覽，2013年策展及設計了“第五屆韓國光州國際設計雙年展”中國館。在“美術研究”“世界美術”等國內外重要刊物上多次發(fā)表論文。在畫壇40余年的藝術實踐中，對藝術創(chuàng)作及大學教育理論上不斷創(chuàng)新自己，從平面繪畫、設計、裝置藝術、裝置影像媒體藝術等交叉實踐過程中不斷地完善自己、尋找自己。