你知道戴敦邦有一個筆名叫“昭亞”嗎？在《朝霞》時代大放異彩

戴敦邦的作品豐富多彩，為喜歡他的粉絲提供了選擇的多樣性。

但我們認同一個民間私下流布的觀念，就是戴敦邦最好的作品是《陳勝吳廣》與《秦始皇》，也就是文革期間的作品，這時候的戴敦邦的線條流暢而酣暢淋漓，雖有變形，但變的方向，是突出氣勢、雄偉與剛健，而不會是他后期線條越來越寫意，越來越軟懦，越來越彌散。

當然，有人喜歡這個時期的戴敦邦，這就說明，戴敦邦在創作的各個階段的不斷求變，橫掃了各種審美期待的觀者，從而把這些觀者擄獲到麾下。

但無疑，戴敦邦還有一個筆名叫“昭亞”的時代。這個“昭亞”的筆名，出現在文革期間的《朝霞》雜志及叢刊上。

《朝霞》雜志與叢刊長期以來地位有一些尷尬，當年的創作者，對這雜志唯恐避之不及，諱莫如深，把這一段經歷看成是人生中的黑暗料理的段落。

但如果觸及到文革文學的研究，不能不正視《朝霞》的存在。

近十年來，隨著時過境遷，學術研究能夠以更為平和從容的態度看待特殊時期的文學刊物《朝霞》，多有論文與研究者涉足對《朝霞》的秘境探討。

但這種研究顯然是不夠的，總體對《朝霞》文本噤若寒蟬，依然是學者們的一種本能的護痛之舉。

包括以研究中國文學史著稱的陳思和，始終沒有以一種客觀、超脫而共情的心態，來看待他曾經深度參與的《朝霞》時段。雖然他在《中國當代文學史綱》里兩次提到《朝霞》，但他吞吞吐吐，欲言又止，可以一窺他內心的矛盾與困厄。

這不是一種嚴肅的態度。

所以，中國文學史里的文革部分，仍然是中國當代文學研究的一個薄弱環節，說得嚴重點，就是一個“盲點”與“無人地帶”。

反而是國外的研究者沒有顧忌，捷足先登，對文革文學有著比較客觀而超脫甚至接近本身真相的描述。這一點，實在是國內的學者們應該引以為羞愧的。

相對而言，戴敦邦基本沒有回避他在文革期間的美術創作，并且多次在他的文章中表示出愧疚之意，而更多當年的參與者所選擇的應對之策不謀而合都是“鴕鳥心態”，直接裝聾作啞，佯裝不知，與戴敦邦的坦然面對不啻天壤之別。所以，戴敦邦的人品好，在民間口碑中也是一個比較通行的定論。

因此，我們挖掘戴敦邦用“昭亞”別名創作的美術作品，可以看出戴敦邦在他畫風最鼎盛時期的特質與風格，也可看清那個時代融鑄在他的畫風中的一種主旨定性的共同意向，這才使得那個時代的戴敦邦為什么能在筆下表達出硬朗、強罕、剛毅的一面。

喜歡在戴敦邦作品里讀取昂揚、亢奮元素的讀者，會覺得這個時代的戴敦邦有著不可替代的獨一無二的價值，甚至日后他的美術創作，都像是因為抽取了內在的一種支撐修為，而呈現出線條的綿軟無序，品格下墜，格調存疑。

《朝霞》雜志1974年創刊，1976年9月停刊，共計出版了33期。筆者將其中的繪畫作者摘錄如下，供有興趣的朋友查閱。

戴敦邦在1974年度的《朝霞》雜志上，并沒有出現（或者出現了，用了其它的筆名，這還需要我們進一步考證），1975年第2期，出現了“奔侃”署名繪制的古妝歷史插圖，我們就此發現了戴敦邦熟悉的筆法，第3期上，“奔侃”繼續在歷史題材作品里繪制插圖。

從1975年第4期上，出現了一個陌生的名字“昭亞”，自此之后，“昭亞”便長期占據雜志的首席地位，而之前的王亦秋、汪觀清、賀友直等老畫家，基本是驚鴻一瞥，再也沒有出現。

下面，我們就看看“昭亞”也就是戴敦邦繪制的插圖吧，我們可以清晰地看到戴敦邦習慣性的線條作法、熟悉的人物造型以及似曾相識的面部表情。

1975年第4期：

1975年第8期：

1975年9期：

1975年10期：

1976年1期：

1976年3期，無署名，但非戴老作品無疑：

1976年4期：

1976年5期：

1976年第9期：

“昭亞”時期的戴敦邦插圖，可以看出，畫頁的筆觸帶著戴敦邦習慣使用的線條勾勒風格，邊緣比較潦草，近似于速寫的技法構成，人物表情上，我們也可以看到日后在賈寶玉、王熙鳳、林黛玉等一眾紅樓人物身上的那種跨行演技。可能受制于創作時間緊的壓力，畫幅比較簡單，似乎畫家并沒有用心運作，算不上畫家最好的作品。

但是這些作品里，還是能夠看到日后畫家不斷演繹與復刻的古裝人物格調，這些作品有著內在的相通。

但在“昭亞”署名時期的作品，因為服務于主題的緣故，我們更能夠看出畫家在提供他的筆調時，畫家如何讓自己的技法接近于主題的定調，更能看出畫家讓自己的創作個性，傾斜于文本內容的規定，從中可以識別出畫家更多的創作細部上的“本我”與“他我”的博弈與平衡，看出一個更加多棱的戴敦邦的存在，這也是我們試圖從“昭亞”身上，尋覓戴敦邦的“真我”的成色與成分的原因之一吧。