張況論中國(guó)書法藝術(shù)：論碑學(xué)帖學(xué)之爭(zhēng)對(duì)中國(guó)書法文化的深層影響

碑文法書不但是紙絹間的靜態(tài)遺跡和石碑上的冷峻存在，還是穿越時(shí)空之后仍在怦然搏動(dòng)的生命軌跡。筆墨、碑刻起伏間，人們仿佛能看見書寫者和鐫刻者的血脈張弛與呼吸吐納。這不是虛玄之感，而是“書為心畫”這一古老命題在時(shí)間深處的鏗鏘回響。

在中國(guó)書法浩蕩奔涌的歷史長(zhǎng)河中，清代算得上最為波瀾壯闊的一段彎道。這里暗礁叢生，漩渦密布，卻也充滿別一樣的旖旎風(fēng)光。一場(chǎng)關(guān)于碑學(xué)與帖學(xué)的世紀(jì)之爭(zhēng)，宛如兩條巨龍?jiān)谏顪Y中纏斗多年，所激起的驚濤駭浪幾乎將整個(gè)中國(guó)書法的精神版圖進(jìn)行了一次重塑。清代作為中國(guó)書法史上極為重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，“帖學(xué)”的衰微與“碑學(xué)”的興起是彼時(shí)最顯著的特征。

研究中國(guó)書法史的人大多曉得，“帖學(xué)”以晉人王羲之（303—361）、王獻(xiàn)之（344—386）父子書札為宗，風(fēng)格流麗蘊(yùn)藉，頗具文雅之氣；而“碑學(xué)”則以金石碑刻為范，風(fēng)格樸拙雄渾，不乏剛猛質(zhì)感。這兩種審美范式之間的角力與對(duì)話，不僅改變了清代書家的筆墨語言，更是深刻影響了中國(guó)書法的審美走向與精神氣質(zhì)。沒曾想，清人較起勁來，蠻執(zhí)拗，蠻有意思的。

從表面看，帖學(xué)與碑學(xué)之爭(zhēng)乃取法對(duì)象上的分歧，主要爭(zhēng)論是以“二王”法帖為圭臬呢？還是以北朝碑版為典范的問題。而實(shí)質(zhì)上，二者之爭(zhēng)是兩種文化精神的對(duì)峙與互補(bǔ)，一種是文人書齋中的雅逸風(fēng)流，另一種則是金石碑碣間的質(zhì)樸雄強(qiáng)。

事實(shí)上，這場(chǎng)曠日持久的碑帖之爭(zhēng)，既產(chǎn)生了一定程度的斷裂，同時(shí)也讓中國(guó)書法獲得了新生。不僅改寫了清代書法的歷史進(jìn)程，更在深層次上重塑了中國(guó)書法的美學(xué)范式。我擬從歷史脈絡(luò)與書學(xué)理論兩個(gè)維度，來探析這場(chǎng)千年之爭(zhēng)究竟如何在清代書法中掀起巨浪，二者又是如何最終達(dá)成辯證統(tǒng)一的。

毫無疑問，帖學(xué)是一條千年正脈。可以說中國(guó)書法自魏晉以降，以“二王”為代表的帖學(xué)傳統(tǒng)，如長(zhǎng)江黃河之浩湯貫穿千余年而不衰。宋代以后，“二王”一脈的名家手筆更是通過各種刻帖而化身百千，很好地實(shí)現(xiàn)了這一典范價(jià)值。

從唐代虞世南、褚遂良，到宋代蘇、黃、米、蔡，再到元代趙孟頫、明代董其昌，這一時(shí)期的中國(guó)書法史正是“二王”名家典范不斷被詮釋、被豐富的歷史，帖學(xué)的傳承譜系就像一條金線，串起了書家們的精神血脈，從未斷絕。

帖學(xué)之美，美在蘊(yùn)藉，美在氣韻，那是文人雅士于書齋中揮毫潑墨時(shí)的從容與灑脫，是短箋長(zhǎng)卷與意態(tài)揮灑的性靈流露。一言以蔽之，這種審美傳統(tǒng)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神世界，是他們修身養(yǎng)性、寄托懷抱的重要途徑。

就像歷史有周期律一樣，再輝煌的傳統(tǒng)也有其周期性，再華美的樂章也有變徵之音。當(dāng)帖學(xué)之美傳至明清兩代，其內(nèi)在的生命力便開始呈現(xiàn)出衰減式微之勢(shì)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

帖學(xué)之“壞”其實(shí)始自內(nèi)部裂變和外部沖擊兩個(gè)主要因素的相互作用。帖學(xué)之衰是有其內(nèi)在邏輯必然的。清朝由滿人坐江山當(dāng)皇帝，清初書風(fēng)受帝王喜好的影響，主要以取法董其昌、趙孟頫為主。康有為（1858—1927）曾一針見血地指出：“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂。”康熙皇帝對(duì)董其昌書法尤為鐘愛，所謂上有所好下必甚焉，如此一來，朝野權(quán)貴幾乎都在效仿董其昌書風(fēng)。到了乾隆朝，皇帝對(duì)趙孟頫喜好有加。朝野是又莫不以趙孟頫為宗。在這種以帝王好惡為導(dǎo)向的書法審美推動(dòng)下，學(xué)習(xí)董、趙成為一時(shí)之尚，其他書家受到旁落自然不在話下。然則此風(fēng)一起，隨之而來的問題也便日益凸顯出來，那就是在整體氣格上，清人書法偏于媚俗流美之態(tài)。康有為謂之“學(xué)董之偏造成枯瘦靡弱，學(xué)趙之偏更墮入肥腴媚俗”。可謂一語中的，切中肯綮。

更為致命的是，刻帖經(jīng)過元明兩代四百余年的輾轉(zhuǎn)翻摹，早已嚴(yán)重失真缺味。這也引得康有為在《廣藝舟雙楫》中痛陳：“晉人書法流傳至明代，真跡已不復(fù)可見，所流傳者皆為翻刻本，面目全非。”竊以為康論不謬，就像一面鏡子被反復(fù)擦拭了數(shù)百年，最終映照出來的已不再是最初的模樣，而是一片模糊的光影了吧。

這樣一來，引得金石學(xué)的勃興與碑學(xué)思想的萌蘗也就在情理之中了。正當(dāng)帖學(xué)陷入內(nèi)卷化困境之時(shí)，一場(chǎng)學(xué)術(shù)風(fēng)潮的轉(zhuǎn)向?yàn)橹袊?guó)書法的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。眾所周知，滿清自始至終幾乎都實(shí)行文化高壓政策，為此遭殃喪命者不在少數(shù)，這就為讀書人退避書齋潛心于樸學(xué)研究提供了可能。而在此過程中，學(xué)者們對(duì)金石資源的發(fā)掘與利用顯然也推動(dòng)了碑派書法的發(fā)展。這是不爭(zhēng)的事實(shí)。比如十七世紀(jì)中葉，以著名學(xué)者朱彝尊等人為代表的士大夫們趨之若鶩的訪碑活動(dòng)，就大大激發(fā)了人們對(duì)唐以前金石文字的興趣，其契機(jī)正是由于人們對(duì)于輾轉(zhuǎn)翻刻的刻帖走樣而深感不滿。于是就有了文人士大夫們走出書齋，登山訪碑，在荒野古寺間尋覓被風(fēng)雨侵蝕卻依然蒼勁挺拔的碑碣的發(fā)端。在此過程中，他們發(fā)現(xiàn)，那些刻在石頭上的文字，雖經(jīng)千年風(fēng)霜，卻依然保持著最初的力量與神采。

這無疑是一場(chǎng)“眼睛的革命”。當(dāng)文人學(xué)子們親眼目睹了漢代碑刻的磅礴氣勢(shì)、北魏造像的雄強(qiáng)骨力，回頭再看那些輾轉(zhuǎn)翻刻百遍的法帖，便覺味同嚼蠟。對(duì)此，康有為有精辟總結(jié)：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石學(xué)之大盛也。”

至此，碑學(xué)的興起，恰逢帖學(xué)衰落與金石學(xué)興盛的雙重歷史契機(jī)，可謂應(yīng)運(yùn)而生、因勢(shì)而成，正當(dāng)其時(shí)。

碑學(xué)體系的理論構(gòu)建當(dāng)然也經(jīng)歷了立論與爭(zhēng)鋒的全過程。

清代碑學(xué)的理論奠基者首推兼經(jīng)學(xué)家、訓(xùn)詁學(xué)家、金石學(xué)家于一身的阮元（1764—1849），碑學(xué)正是由他發(fā)凡起例，并首倡南北的。這位博學(xué)鴻儒以宏闊的學(xué)術(shù)視野，將書法的歷史流變納入南北分派的框架之中。清道光三年（1823），阮元撰寫《北碑南帖論》《南北書派論》兩篇鴻文，這標(biāo)志著碑學(xué)理論的初步確立。阮元在論中根據(jù)大量碑版資料與正史記錄犀利指出，中國(guó)自南北朝以來在書法上一直就存在著南北兩派書風(fēng)的現(xiàn)象及南北兩套傳承的脈絡(luò)體系。他指出碑與帖各具特征：“短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑”體現(xiàn)帖學(xué)優(yōu)勢(shì)，“界格方嚴(yán)，法書深刻”凸顯碑學(xué)價(jià)值。他還深入剖析了南朝禁碑導(dǎo)致帖學(xué)盛行與隸法流失的現(xiàn)象及其造成的種種遺憾，主張通過唐碑上溯北朝碑刻中的隸意，旗幟鮮明地反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行《淳化閣帖》的帖學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)北派書法承續(xù)篆隸遺法，并充分論證了北碑保存了中原古法的正統(tǒng)地位。

阮元的這一理論雖非石破天驚，卻為碑學(xué)的興起提供了可靠的歷史依據(jù)和學(xué)術(shù)支撐。他將書法流派清晰劃分為南北兩大系統(tǒng)，充分論述了碑帖的形成及其特點(diǎn)，認(rèn)為北派才是書法的正傳，從而為“崇碑抑帖”提供了理論上的邏輯支撐。阮元這一理論的提出，猶如在平靜的湖面投下一顆巨石，激起了千百層漣漪，由此引發(fā)了后來者對(duì)碑學(xué)的深入探討與實(shí)踐探索。

說到繼武前賢與技法革新，我認(rèn)為包世臣（1775—1855）是絕對(duì)繞不過去的人物。如果說阮元是碑學(xué)理論的拓荒者，那么包世臣則是碑學(xué)思想體系的主要建設(shè)者，他所著的六卷《藝舟雙楫》就是一部倡導(dǎo)北魏碑學(xué)的力作，是清代碑學(xué)思想的經(jīng)典之一。包這部著作上接阮元，后啟康有為，為清代碑學(xué)的發(fā)展在理論上起到承前啟后的重要作用。

包世臣的貢獻(xiàn)不僅在于對(duì)碑學(xué)的推崇，更在于對(duì)碑派技法的系統(tǒng)闡發(fā)。我認(rèn)為他提出的“中實(shí)氣滿說”最具獨(dú)創(chuàng)性。因?yàn)檫@一原則在創(chuàng)作技法和審美觀點(diǎn)上都突破了帖學(xué)的原則，有開創(chuàng)性意義。他所說的：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，在畫之中截。”理論，完全突破了帖學(xué)對(duì)筆畫“兩端”的過分關(guān)注，而將目光轉(zhuǎn)向了此前被忽略的“畫之中截”，強(qiáng)調(diào)筆畫中段的“豐而不怯、實(shí)而不空”。這種技法觀念，為碑派書法的用筆提供了全新的理論支持。

當(dāng)然，包世臣在尋求筆法的過程中，也得到了朱青立的指導(dǎo)，朱提出了“筆必?cái)喽笃稹钡臅鴮懛椒ǎ弧皳P(yáng)碑抑帖”的包世臣所接受，這一提法也被認(rèn)為是碑派書法最典型的筆法特征。包世臣不局限于技法層面的探討，他甚至還為書法列品分級(jí)，在《國(guó)朝書品》中列“神、妙、能、逸、佳”五品，試圖為新興的碑派書法建立一套完整的評(píng)價(jià)體系。其良苦用心可見一斑。

《藝舟雙楫》問世后，在清朝書壇產(chǎn)生了很大的影響。清道光以后，帖學(xué)逐漸走衰而碑學(xué)大興，文人士子們學(xué)習(xí)書法皆以秦、漢、魏、晉、六朝碑版與各種金石文字為范本，書藝由是又進(jìn)入了一個(gè)蓬勃的發(fā)展階段。包世臣的書學(xué)理論文藝起到了推波助瀾的作用。

要說誰是碑學(xué)集其大成，除了前述二人，我認(rèn)為“以變立法”的康有為同樣是繞不過去的存在。事實(shí)上，碑學(xué)理論到了康有為這里便臻于巔峰了。清光緒十五年（1889），年僅31歲的廣東南海人康有為撰成《廣藝舟雙楫》，這部六卷二十七章的巨著，系統(tǒng)構(gòu)建了“尊碑抑帖”的學(xué)術(shù)體系。它不僅將碑學(xué)理論推向系統(tǒng)化的高峰，更將對(duì)帖學(xué)的批判與對(duì)碑學(xué)的推崇推向了極致。康有為這部著作的書名幾乎照搬包世臣，只在包著《藝舟雙楫》前加了個(gè)“廣”字，真可謂絕妙。康在書中提到了包世臣的《藝舟雙楫》。包著上半部論文，下半部論書，而康有為所“廣”者，也只是包世臣論書的部份。可以說，《廣藝舟雙楫》是康有為極度苦悶中的產(chǎn)物，是康在尋求拯救中國(guó)道路時(shí)遇到了黑暗勢(shì)力的壓迫，不得已而暫時(shí)轉(zhuǎn)向書法領(lǐng)域以遣苦悶的心情輸出。

康有為《廣藝舟雙楫》全書共六卷二十章，敘目一篇，各章之間的聯(lián)系，大致說來，卷一、卷二是講書體源流的，卷三卷四是評(píng)論碑品的，卷五卷六是講用筆技巧、書學(xué)經(jīng)驗(yàn)和各種書體書寫要求的，全書涉及面極廣，對(duì)書法藝術(shù)的各個(gè)方面幾乎都有論述或評(píng)價(jià)。在我看來，邑人康有為確是個(gè)獨(dú)具慧眼的全才。時(shí)至今日，不少書家仍頗為認(rèn)同其書學(xué)觀點(diǎn)。

康有為的核心觀點(diǎn)是“尊碑抑帖”、以“變”立法，認(rèn)為“變者，天也”。他將書法變革與時(shí)代變革緊密相連，將書法問題上升到了歷史與哲學(xué)的高度。這大抵與他的維新思想是一脈相承的。康批評(píng)唐人書法“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子”，追根溯源在于“不復(fù)能變”。康的書學(xué)主張與其政治理念之間有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，他認(rèn)為帖學(xué)相當(dāng)于書法中的“古學(xué)”或“守舊黨”，而碑學(xué)則代表“今學(xué)”或“開化黨”，宣稱“蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹鳎瑒t變者必勝，不變者必?cái)。鴷嗥湟欢艘病薄Ｎ艺J(rèn)為，康這一論書的激進(jìn)思維，與其維新思想頗合，以真性情道出了其書學(xué)主張，甚是難得。

作為公車上書和變法維新領(lǐng)袖，康有為更是將這種書學(xué)批判理論上升到了經(jīng)學(xué)的高度。細(xì)考其年譜，康寫作《新學(xué)偽經(jīng)考》的時(shí)間與《廣藝舟雙楫》非常相近，二者之間的密切聯(lián)系確實(shí)值得關(guān)注。在變法維新思想的驅(qū)使下，康有為將與自己所提倡的今文經(jīng)學(xué)相抵牾的兩千年古文經(jīng)學(xué)全部視為偽典籍，企圖予以一悶棍打死。這完全是“一票否決”的架勢(shì)。更有甚者，康甚至還利用其《新學(xué)偽經(jīng)考》和《孔子改制考》，對(duì)與“古學(xué)”相類的帖學(xué)進(jìn)行了類比式的無情批判，并企望通過“同化”王羲之、貶斥唐碑來宣揚(yáng)自己的碑學(xué)主張，其雄心不可謂不大。

碑學(xué)理論自阮元而包世臣而康有為，先后歷經(jīng)了從發(fā)軔到發(fā)展再到集大成的完整過程。三代學(xué)人傳燈不息，薪火相續(xù)，合力將最初萌生于金石考據(jù)的學(xué)術(shù)興趣，打造成了足以同千年帖學(xué)傳統(tǒng)分庭抗禮的理論體系。這是歷史的偶爾，也是文化的必然。至此，碑學(xué)不僅獲得了歷史依據(jù)和技法上的支持，更獲得了哲學(xué)層面的思想武裝，從此形成了對(duì)清代書法的全面影響。我認(rèn)為，這完全算得上是書法史上具有里程碑意義的一次革命性創(chuàng)新與根本性發(fā)展。

碑學(xué)無疑是對(duì)中國(guó)書法史的一次重塑與再造，我認(rèn)為它對(duì)清代書法發(fā)展具有多重深層影響。碑學(xué)對(duì)于清代書法影響最深遠(yuǎn)者，首先體現(xiàn)在審美范式的根本轉(zhuǎn)換上。自魏晉以降，中國(guó)書法的審美標(biāo)準(zhǔn)始終以帖學(xué)追求的“流麗蘊(yùn)藉”“氣韻生動(dòng)”為主導(dǎo)。清代碑學(xué)的興起，則為書壇帶來了另一種氣象，從而避免帖學(xué)走向千人一面的重復(fù)與僵化。就這點(diǎn)而言，碑學(xué)可謂居功至偉。

很顯然，碑學(xué)崇尚的是一種“樸拙雄渾”之美。這種審美取向與帖學(xué)的“流麗蘊(yùn)藉”形成了鮮明的對(duì)比。倘說帖學(xué)之美如同曲徑通幽細(xì)膩雅致的江南園林，那么碑學(xué)之美便如峻拔險(xiǎn)崛雄渾蒼茫的北國(guó)山岳。清代碑學(xué)重新發(fā)現(xiàn)并極力推崇的“不齊整、不成熟所帶來的嶄新趣味”，與二王的“新巧”迥然不同。我認(rèn)為，書法中人這一趣味轉(zhuǎn)換在中國(guó)書法史上的影響可謂深遠(yuǎn)。清朝尚樸的書史定位，究其根源，乃碑學(xué)之“樸”與清代學(xué)術(shù)研究的主流使然。

尤其值得關(guān)注的是這種新的審美趣味對(duì)于書寫材質(zhì)與尺幅的適應(yīng)和改變。明清以降，生宣大尺幅作品倘仍斤斤于“帖學(xué)”小字技法，那是根本不可能生出打動(dòng)人心的效果的，當(dāng)然也不可能對(duì)人構(gòu)成視覺沖擊力。碑學(xué)的雄強(qiáng)筆法與渾厚氣韻，恰恰適應(yīng)了這一媒介的變遷，這就使得大幅作品的創(chuàng)作獲得了技法與審美上的雙重支撐。

碑學(xué)對(duì)于清代書法的深遠(yuǎn)影響，其次體現(xiàn)在技法體系的深層變革上。我覺得技法層面的變革，是碑學(xué)影響清代書法最具體的表現(xiàn)。不難看出，帖學(xué)傳統(tǒng)所依托的核心筆法，其實(shí)就是晉唐以來傳承千余年的“二王”筆法體系，其講究的是提按頓挫與使轉(zhuǎn)縱橫。而碑學(xué)則另辟蹊徑，從金石碑刻中提煉出了一套全新的用筆法則。細(xì)究之，二者其實(shí)相生不悖，只是表現(xiàn)形式不同而已。

從筆法層面來觀察，包世臣要求筆畫中段“豐而不怯、實(shí)而不空”的“中實(shí)說”確實(shí)打破了帖學(xué)對(duì)“兩端”的迷戀，強(qiáng)調(diào)筆畫的立體感和力量感。這種觀念引導(dǎo)彼時(shí)的書家們竭盡全力去追求一種更為沉實(shí)、更有體量感的線條和質(zhì)感；從結(jié)字層面來看，碑學(xué)突破了帖學(xué)對(duì)小字精巧結(jié)構(gòu)的“迷之”追求，轉(zhuǎn)而以另一種筆畫“自信”去探求更加開張、更為自由的空間處理方式，從而更加適應(yīng)大幅作品的創(chuàng)作需要；而從墨法層面考量，碑學(xué)的勃興確實(shí)推動(dòng)了“濃墨重彩”的表現(xiàn)方式，使得書法從溫潤(rùn)的“書寫性”走向了充滿視覺張力的“表現(xiàn)性”。這當(dāng)然是一個(gè)不小的創(chuàng)新與進(jìn)步。

無須諱言，這種技法變革的影響是全面而深入的。它不僅改變了書家們的具體用筆方式，而且更加深刻地改變了人們對(duì)“何為好書法”的根本認(rèn)知。使得一千多年來以帖學(xué)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判書法的單一格局被正式打破，一種更為多元、更為包容的審美評(píng)判體系由此逐漸形成。

我認(rèn)為碑學(xué)對(duì)于清代書法的深遠(yuǎn)影響，第三還體現(xiàn)在書體格局的重新洗牌上。事實(shí)上碑學(xué)的興起還帶來了書體格局的深刻變革。在帖學(xué)為主導(dǎo)的時(shí)代，行書和草書是備受推崇的兩種書體，因?yàn)樗鼈冏钅荏w現(xiàn)文人的性情與修養(yǎng)；而篆書和隸書因其初創(chuàng)較早，則往往被視為“古體”，彰顯的多是其文字學(xué)意義，因此相對(duì)缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。這下好了，這一格局隨著碑學(xué)的興盛而被徹底改變。

由于碑學(xué)的取法對(duì)象主要是漢碑和北碑，所以篆書、隸書在中國(guó)清代便獲得了前所未有的重視，這也使得清代書法的發(fā)展呈現(xiàn)出極為鮮明的“師碑”路徑，具體表現(xiàn)為由隸到篆再到魏碑的鮮明趨勢(shì)。彼時(shí)的不少書家開始以篆、隸為根基進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。其中最搶眼者，當(dāng)屬鄧石如（1743—1805）、伊秉綬（1754—1815）諸家。我認(rèn)為鄧石如是第一位全面實(shí)踐和體現(xiàn)碑學(xué)主張的清代大書家，他的篆隸作品以雄渾蒼茫的氣象震撼書壇，至今仍然有著重大影響。

值得注意的是，這種書體格局的變化并非簡(jiǎn)單的“復(fù)古”，而強(qiáng)調(diào)在“復(fù)古”中蘊(yùn)含張揚(yáng)個(gè)性的創(chuàng)新。書家們?cè)谌》`篆的同時(shí)，將碑學(xué)的筆法與氣韻很好地融入行草書的創(chuàng)作之中。比如何紹基（1799—1873）以北朝碑版為心摹手追之對(duì)象，巧妙將魏碑筆意融入行書就是一例。我對(duì)何的書法較為推崇；又比如趙之謙（1829—1884）在魏碑與行書的有機(jī)融合上，走出了一條獨(dú)特的書寫道路。正是這種書體間的滲透與融合，才使得清代書法呈現(xiàn)出前所未有的豐富面貌。時(shí)至今日，全國(guó)不少書家仍頗獲教益。

碑學(xué)對(duì)于清代書法的深遠(yuǎn)影響，第四方面還體現(xiàn)于創(chuàng)作主體在身份上獲得了重構(gòu)。竊以為清以前，帖學(xué)傳統(tǒng)可謂深植于文人士大夫的文化土壤之中，書法創(chuàng)作乃文人修身養(yǎng)性、寄托懷抱之雅事，所講究的是“書卷氣”與“文人氣”。碑學(xué)勃興可圈可點(diǎn)之處甚多，它甚至將民間工匠的石刻傳統(tǒng)也帶入了書法的殿堂。這可真是意外之喜，是妥妥的另一種重大收獲。

當(dāng)然金石碑刻的局限性也是很明顯的，它們大多出自民間工匠或不知名的刻手、書手，其書寫風(fēng)格自然要大打折扣，甚至也不怎么符合文人士大夫的審美趣味，因此一直處于被冷落和塵封的狀態(tài)也就可以理解了。直至清乾嘉時(shí)期，出于考古研究的需要，不少不顯山不露水的金石碑刻這才被人們重新重視，重新進(jìn)入書壇視野，并由文字學(xué)、金石學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到書法領(lǐng)域。正是這一驚世發(fā)現(xiàn)，才將所謂“名家經(jīng)典”的壟斷被真正打破，“無名氏書寫”這才獲得了相關(guān)人士的垂注。我認(rèn)為，碑學(xué)對(duì)于民間書法“小門類”“小傳統(tǒng)”的開掘，一定程度上使得碑學(xué)與官方正統(tǒng)帖學(xué)之間內(nèi)蘊(yùn)著一種反撥的張力，這應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

不能不說這種身份重構(gòu)，確實(shí)具有深遠(yuǎn)的文化學(xué)意義。因?yàn)樗粌H拓寬了書法取法的范圍，更從根本上動(dòng)搖了“書法必須出自名家”的傳統(tǒng)固化觀念。那些被遺忘于荒山、棄之于野嶺間的碑刻，那些湮沒于歷史塵埃中的“無名氏”書手，終于在大清帝國(guó)這場(chǎng)審美革命中獲得了遲來的尊重。在我看來，這無疑是中國(guó)書法史上的一次偉大的“去魅”與“返魅”的雙重運(yùn)動(dòng)，它既祛除了籠罩于帖學(xué)之上的那層神秘光環(huán)，又對(duì)碑學(xué)樸素的、原初的美學(xué)力量重新賦予了神圣的審美判斷和美學(xué)價(jià)值。我認(rèn)為，這當(dāng)然也算中國(guó)書法的魅力之一種。

碑帖之爭(zhēng)所引發(fā)的爭(zhēng)鳴與融合，讓中國(guó)書法獲得了辯證的反思。在我看來，碑學(xué)理論并非完美無暇，它當(dāng)然也具有內(nèi)在的局限性。毫無疑問，任何一種理論都有其邊界與局限，碑學(xué)亦然。我們不能因碑學(xué)帶來書法的復(fù)興與繁榮，就忽視其理論建構(gòu)中的不足與偏頗。

從理論層面看，碑學(xué)依然存在著依附于帖學(xué)來構(gòu)建自身的問題，它無法脫離帖學(xué)彰顯其獨(dú)立的理論品格。換言之，帖學(xué)是其“源頭”所在，這是基本事實(shí)。譬如，包世臣提出的“中實(shí)說”，其思想淵源實(shí)際上就來自帖學(xué)內(nèi)部的技法討論。記得清初精研魏晉筆法的笪重光（1623—1692）就在其書法理論著作《書筏》中提出過“欲知多力，觀其使運(yùn)中途”之論，而包世臣的“畫之中截說”顯然受了笪重光這一帖學(xué)觀的啟發(fā)。

碑學(xué)的另一個(gè)理論特征是熱衷于對(duì)書法的品第，包世臣和康有為夠操心的，此二人熱衷于為書法列品級(jí)。然而拿中國(guó)書法史作為觀照，包、康這種品第方式本身就沿襲了南朝·梁庾肩吾《書品》和唐代李嗣真《書后品》等帖學(xué)傳統(tǒng)中的品評(píng)框架，而非碑學(xué)自身的原創(chuàng)。我認(rèn)為這些都足以說明，碑學(xué)理論是缺乏足夠的獨(dú)立性與自洽性的。

更為重要的問題在于，碑學(xué)理論中存在著一些無法回避的內(nèi)生矛盾。譬如，碑學(xué)推崇的北碑本無理論闡揚(yáng)，且多非名家所作，而具有反傳統(tǒng)觀念的清代碑學(xué)，卻提出了技法和審美等方面的理論問題，但由于缺乏應(yīng)有積淀，因此顯得既不完善，也難以體系言。這些理論對(duì)于北朝書法而言確實(shí)明顯滯后了，但對(duì)清代的碑派書法來說，則又顯得有些超前。這種理論上的“時(shí)間錯(cuò)位”，使得碑學(xué)在論證過程中往往不得不假手于帖學(xué)概念與范疇，甚至自覺不自覺地運(yùn)用帖學(xué)邏輯來論證碑學(xué)的合法性。也就是說，一個(gè)叛逆者，雖然揚(yáng)言要推翻舊秩序，但在推翻舊秩序的過程中，使用的仍然是舊秩序賦予他的工具和語言。這當(dāng)然就顯得有些滑稽了。這一論證法體現(xiàn)在康有為身上，真可謂再明顯不過了。我想，這可能也是康于政治一途看似極力維新，最終難免淪為“保皇派”的緣由之所在。

我發(fā)現(xiàn)，帖學(xué)自始至終都存在著一條伏脈千里的傳統(tǒng)隱線。值得深思的是，在碑學(xué)大行其道的表象之下，帖學(xué)傳統(tǒng)其實(shí)并未消亡。晚清以來的部分書家，以康有為充溢著變法思想的《廣藝舟雙楫》為顯論，對(duì)碑盛帖衰的革新變化予以了強(qiáng)烈的鼓吹。然而即便如此賣力，帖學(xué)依然生命力頑強(qiáng)。展讀晚清士人們對(duì)《閣帖》和《蘭亭序》的多處跋記，不難看出，尊崇帖學(xué)的傳統(tǒng)審美觀，其實(shí)一直以一條頑強(qiáng)的“隱線”貫穿始終。這就是帖學(xué)不容磨滅的美學(xué)價(jià)值。

這當(dāng)然是一條極為重要且不可抹殺的審美“隱線”。在那個(gè)碑學(xué)占據(jù)主流話語的時(shí)代，帖學(xué)雖然曾出現(xiàn)階段性“銷聲”的情況，但它卻從未徹底“匿跡”更為因此而“消失”。它依然流淌在許多書家的筆墨之中，默默地發(fā)揮著不可或缺的影響，這是不容否定和篡改的基本事實(shí)。即便如碑學(xué)集大成者康南海，其早期書法訓(xùn)練也不可否認(rèn)曾根植于帖學(xué)傳統(tǒng)。事實(shí)上，中國(guó)書法史上所公認(rèn)的那些以碑學(xué)聞名的書法家，幾乎無不有著帖學(xué)臨習(xí)的最初經(jīng)歷。而反之，那些以帖學(xué)聞名的書家，則并不都經(jīng)歷過碑學(xué)臨習(xí)這條途徑。我認(rèn)為這一事實(shí)足以佐證，帖學(xué)作為中國(guó)書法的根本正脈，它始終具有不可替代的基礎(chǔ)性地位。

探究中國(guó)書法史，我覺得更為耐人尋味的是，那些真正的碑學(xué)大家，幾乎都保留著深厚的帖學(xué)素養(yǎng)。比如以北碑名世的何紹基，其行書中的帖學(xué)韻致同樣令人嘆服；又如將魏碑的方折與帖學(xué)的流暢熔于一爐的趙之謙，就曾創(chuàng)造出一種屬于他個(gè)人的獨(dú)特書寫面貌。這些事實(shí)無不證明：在碑學(xué)盛行的清代，帖學(xué)的精神血脈其實(shí)從未斷絕，它只是暫時(shí)從臺(tái)前退到了幕后，從“顯流”變成了“潛流”而已，根本不足為怪。

依我看，碑帖融合乃殊途同歸的歷史必然。碑學(xué)與帖學(xué)的清代對(duì)抗，最終導(dǎo)向了二者的融合共生，這是中國(guó)書法辯證發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。一陰一陽謂之道，碑學(xué)與帖學(xué)正好構(gòu)成了中國(guó)書法美學(xué)中剛與柔、質(zhì)與妍的兩極。正是這剛、柔、質(zhì)、妍的審美輪回，決定了碑與帖之間血肉相連水乳交融一般的整體關(guān)系。

值得肯定的是，碑學(xué)到了比較成熟的晚期，一些有識(shí)書家所倡導(dǎo)的旨在化解碑學(xué)危機(jī)的碑帖融合之舉，順理成章成就了中國(guó)書法史效果明顯的歷史。當(dāng)然這種融合并非簡(jiǎn)單的折中，而是更高層次上得理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。就如同長(zhǎng)江與黃河，二者雖然源頭不同，流經(jīng)區(qū)域各異，但作為中華民族母親河的象征，它們共同孕育的偉大的中華文明，最終都匯入了人類文明的浩瀚海洋。想想康有為到了晚年有所悟時(shí)，他甚至提出了“集大成”的主張，認(rèn)為“千年以來，未有集北碑、南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉”。康試圖在更高層面上實(shí)現(xiàn)碑與帖、古與今的綜合，其趨于客觀的良苦用心，至此達(dá)成和解也就不難理解了。

碑帖融合的實(shí)踐在清代后期，終于取得了豐碩的成果。這樣一個(gè)令人鼓舞的基本事實(shí)擺在人們面前時(shí)，是令人振奮的，其結(jié)果可以說是皆大歡喜的。還是以何紹基為例，他的作品就以顏真卿為根基，融入北碑筆法，最終創(chuàng)造出屬于他個(gè)人也屬于中國(guó)書法的渾厚華滋的行書新貌；以趙之謙為例，他將魏碑的方折剛健與帖學(xué)的流美婉轉(zhuǎn)完美結(jié)合，其書法作品既有金石之氣，又不失文人之韻；再比如沈曾植（1850—1922），他的書法融章草、北碑、漢隸于一爐，呈現(xiàn)出獨(dú)特的“碑帖合一”面目，其美學(xué)意趣也很能抓人眼球。

總之，這些名家的實(shí)踐都在證明這樣一個(gè)事實(shí)：碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立，只是中國(guó)書法發(fā)展過程中的一個(gè)歷史階段而已；二者的血脈貫通和水乳交融，才是中國(guó)書法藝術(shù)走向更廣闊天地的必由之路。

是的，清代的碑帖之爭(zhēng)，即便時(shí)至今日仍有其縈繞耳際的書道余韻和開創(chuàng)書法歷史的啟示意義。我首先要說的是，清代碑學(xué)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法的深層宰制。碑學(xué)的影響其實(shí)遠(yuǎn)不止于清朝一代，它至今還牢固地影響著我國(guó)近現(xiàn)代書法史的創(chuàng)作觀念，甚至直接波及整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)書法史，這絲毫不是什么夸張。我發(fā)現(xiàn)中國(guó)近現(xiàn)代書壇對(duì)碑學(xué)的接受幾乎是普適化的，而帖學(xué)則始終處于由碑學(xué)所造成的時(shí)代壓印的輪轍里，說它處于沉淪地界也不為過。還好，我欣喜地發(fā)現(xiàn)，到了二十世紀(jì)的最后十年，尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)初之后，帖學(xué)最終完全擺脫了碑學(xué)的籠罩，并在帖學(xué)的經(jīng)典化轉(zhuǎn)向中獲得了獨(dú)立的地位，并逐漸恢復(fù)清以前的榮耀和地位。包括我本人在內(nèi)的眾多書家、文化人后來都患得患失受益于它的滋哺。

“碑學(xué)宰制”的現(xiàn)象確實(shí)值得我們深思。從中國(guó)書法史的整體邏輯來看，清代碑學(xué)與整體書史曾構(gòu)成過膠著的對(duì)立緊張關(guān)系。它甚至帶給整個(gè)中國(guó)書法史尤其是近現(xiàn)代書法史以太大的沖擊力和顛覆性。無論從文化形態(tài)到審美觀念，從筆法到風(fēng)格，還是從文人化大傳統(tǒng)到民間書法小傳統(tǒng)，可以說清代碑學(xué)以其對(duì)帖學(xué)的宰制與顛覆，而使得中國(guó)書法史的譜系幾乎趨于完全斷裂和被徹底改寫的地步。我這種評(píng)價(jià)雖顯苛刻，但卻能切中了問題的要害，那就是碑學(xué)在帶來活力的同時(shí)，也造成了對(duì)帖學(xué)的戕害和對(duì)中國(guó)書法傳統(tǒng)的某種不容忽視的脈象“斷裂”。

更為具體點(diǎn)說，清代“尚碑”和碑學(xué)所帶來的問題及其負(fù)面效應(yīng)最終完全暴露出來了。具體體現(xiàn)在：去文人化，否定帖學(xué)筆法，行草書發(fā)展受阻等等，所有這些都是導(dǎo)致書法審美高度受到較大局限的原因，碑學(xué)一味雄強(qiáng)霸悍造成帖學(xué)古雅意境一定程度上的淪喪。這些都提醒人們，在肯定碑學(xué)歷史功績(jī)的同時(shí)，也要對(duì)其負(fù)面影響保持足夠清醒的認(rèn)識(shí)和某種善意的警惕。

關(guān)于清代碑學(xué)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法的深層宰制，我還想說說碑帖之爭(zhēng)的當(dāng)代反思。站在二十一世紀(jì)的文化高度回望清代這場(chǎng)持續(xù)百年的碑帖之爭(zhēng)，我覺得書法中人應(yīng)當(dāng)具有更為宏闊的視野和更為通達(dá)的態(tài)度。毫無疑問，碑學(xué)與帖學(xué)并非水火不容的對(duì)立關(guān)系，它們是中國(guó)書法傳統(tǒng)中兩個(gè)相輔相成的維度。帖學(xué)代表了中國(guó)書法“文”的傳統(tǒng)一面，它優(yōu)雅蘊(yùn)藉，具有氣血相通的書卷氣；而碑學(xué)則代表了中國(guó)書法“質(zhì)”的傳統(tǒng)一面，它雄強(qiáng)樸拙，富有擲地有聲的金石氣。這一陰一陽、一文一質(zhì)，共同構(gòu)成了中國(guó)書法完整的美學(xué)體系。

有人說清代碑學(xué)造成了一種書史假象，其大意是指帖學(xué)難以脫離碑學(xué)而獨(dú)立存在。我認(rèn)為這是對(duì)中國(guó)書法史的一種深度誤讀或曰歪曲。在當(dāng)代的書法語境中，相關(guān)人等必須超越并摒棄這種“非此即彼”的二元對(duì)立思維，以更加開放的心態(tài)來看待碑帖之間的順承關(guān)系和邏輯互補(bǔ)關(guān)系。

從歷史脈絡(luò)看，帖學(xué)一直被作為中國(guó)書法的“正脈”而存在，其地位是不可替代的。帖學(xué)傳統(tǒng)自魏晉時(shí)期以藝術(shù)自覺確立了以王羲之為代表的“新體”作為書法準(zhǔn)則至今，已歷經(jīng)千余年風(fēng)刻雨洗，中國(guó)書法的“經(jīng)典”觀念其實(shí)早已成熟。盡管魏晉以來帖學(xué)傳統(tǒng)一再受到“院體”“館閣體”乃至“俗書”的排擠和詬病，但它依然具有非常強(qiáng)大的生命力。我認(rèn)為，碑學(xué)的價(jià)值恰恰在于它為這個(gè)強(qiáng)大傳統(tǒng)注入新的活力，并成功打破了原有的僵化局面，拓展了中國(guó)書法的邊界。如果說帖學(xué)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的大江，那么碑學(xué)便是匯入其中的清流。很簡(jiǎn)單，沒有大江，清流便無歸處；而少了清流，大江自然也難永續(xù)其生機(jī)。總之，帖學(xué)碑學(xué)相輔相成，二者不可偏廢。

最后，我也想談?wù)勌麑W(xué)與碑學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代書法創(chuàng)作的啟示意義。我覺得碑帖之爭(zhēng)就像是鷸蚌相爭(zhēng)，最終得利者乃漁人，放在書法層面，這里所謂的“漁人”，就該是廣大的書法人。所以說碑學(xué)與帖學(xué)對(duì)于當(dāng)代書法創(chuàng)作來說，都具有深刻的啟示意義。在當(dāng)代書法面臨展廳效應(yīng)、視覺沖擊與西方藝術(shù)觀念沖擊的大背景下，我們重新思考碑學(xué)與帖學(xué)之間的關(guān)系，有助于找到一條既不割裂傳統(tǒng)，又能回應(yīng)中國(guó)書法在新時(shí)代共生共榮的發(fā)展之路。

我始終認(rèn)為當(dāng)代書法創(chuàng)作應(yīng)從碑帖之爭(zhēng)中汲取“辯證統(tǒng)一”的思維。清代碑學(xué)帖學(xué)之爭(zhēng)的歷史證明，對(duì)立可以達(dá)到新的統(tǒng)一，而統(tǒng)一又可以孕育出新的生機(jī)。邑人康有為的觀點(diǎn)激發(fā)了書法中人對(duì)中國(guó)書法史的現(xiàn)代性思考，中國(guó)書法只有不同于既往某家某碑某帖的創(chuàng)造性，而非向“二王”典范的回歸，這才能達(dá)至中國(guó)書法藝術(shù)的最高目標(biāo)。

近年來，隨著展廳文化的勃興，以變形為主要手段的所謂書法“創(chuàng)新風(fēng)潮”呼應(yīng)了視覺化的觀看要求，書寫者借助各種文字資源，重塑了關(guān)于書法現(xiàn)代性的社會(huì)認(rèn)知，雖大有可觀之處，但個(gè)別所謂“書家”“大師”以惡俗的胡涂亂抹甚至針筒噴射等方式混跡書壇胡亂冠以“創(chuàng)新”之名，弄得烏煙瘴氣，令人不屑和厭惡。這屬于擾亂書壇混淆視聽的荒誕之舉，萬不可取。

當(dāng)代書法創(chuàng)作其實(shí)大有可為，唯有同時(shí)汲取碑學(xué)的“金石氣”與帖學(xué)的“書卷氣”，才更有可能在傳承與創(chuàng)新之間尋找到適合個(gè)人書寫的最佳平衡點(diǎn)。書法中人既要避免陷入純粹“復(fù)古”的守舊窠臼，也要警惕盲目“創(chuàng)新”的浮躁。我覺得真正的書家應(yīng)學(xué)習(xí)清代大家沈曾植既深入傳統(tǒng)又別開生面，既尊重經(jīng)典又勇于探索的書法精神。只有碑帖兼修、質(zhì)妍并重，才有可能真正做到康有為所說的“集大成”，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話中開創(chuàng)出書法藝術(shù)的新境界。

碑學(xué)與帖學(xué)之爭(zhēng)當(dāng)然是一個(gè)文化大事件，是中國(guó)書法史上最為波瀾壯闊且曠日持久的一場(chǎng)有益論爭(zhēng)。它始于清初金石學(xué)的勃興，經(jīng)由阮元、包世臣、康有為等三代學(xué)人的理論建構(gòu)，最終演變?yōu)橐粓?chǎng)深刻改變中國(guó)書法面貌的書法文化運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)在審美范式、技法體系、書體格局、創(chuàng)作主體諸方面，對(duì)清代書法產(chǎn)生了全面而深遠(yuǎn)的影響，對(duì)中國(guó)書法的發(fā)展和革新起到了很好的推動(dòng)作用，其革命性意義非同小可，值得銘記。

這場(chǎng)論爭(zhēng)的真正意義，并不在于碑學(xué)是否“戰(zhàn)勝”了帖學(xué)，也不在于哪一種書學(xué)主張更接近中國(guó)書法的“真理”，而在于這場(chǎng)論爭(zhēng)所呈現(xiàn)的辯證發(fā)展邏輯：一種傳統(tǒng)在面臨衰微之時(shí)，往往會(huì)從邊緣或外部吸收異質(zhì)力量以實(shí)現(xiàn)自我革新。帖學(xué)的衰微催生了碑學(xué)的興起，碑學(xué)到了極端遂又呼喚帖學(xué)的回歸，而二者的反復(fù)碰撞與交融，最終成就了中國(guó)書法更為豐富的面貌，更為豐盈的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。

我曾在多篇書論中說過：筆墨乃靈魂顯影液，既能照見書寫者的精神面貌，亦可映照時(shí)代得涵養(yǎng)內(nèi)蘊(yùn)。碑帖之爭(zhēng)的深層內(nèi)蘊(yùn)，實(shí)則是一個(gè)關(guān)于文化傳承與創(chuàng)新、經(jīng)典與變革的永恒命題。它告訴我們，任何偉大的傳統(tǒng)都不可能是一成不變的，它總是在“守正”與“創(chuàng)新”的張力中不斷抽枝發(fā)芽，不斷向陽而生，茁壯成長(zhǎng)。帖學(xué)正脈保證了書法傳統(tǒng)的延續(xù)性與經(jīng)典性，而碑學(xué)革命則為傳統(tǒng)注入了新的生命活力。其實(shí)二者相輔相成，缺一不可。

千百年來，中國(guó)書法就是在這種“正”與“變”、“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證互動(dòng)中生生不息，歷久彌新的。碑學(xué)與帖學(xué)的對(duì)立與融合，正是這永恒辯證運(yùn)動(dòng)的華彩篇章。

中國(guó)書法是具有全球意義的獨(dú)特藝術(shù)，它總能在困境中尋找出路，在斷裂中實(shí)現(xiàn)新生，在對(duì)立中達(dá)成超越。這就是書道之所以“大”的深層奧秘。

站在新時(shí)代節(jié)點(diǎn)上回望這段碑帖之爭(zhēng)的歷史，我不禁為中國(guó)書法走過的篳路藍(lán)縷的歷程感到心潮難平，無比驕傲。因?yàn)槲覀兛吹降牟粌H是一場(chǎng)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的硝煙對(duì)清代書法的影響，更看到了中國(guó)書法文化生生不息的生命力彰顯。中國(guó)書法文化博大精深，它是延續(xù)中華文明的火種，是中華文化的精神符號(hào)，我們一定要增強(qiáng)文化自信，在全球化浪潮中堅(jiān)守民族文化根基，凝聚中華民族共同體意識(shí)和人類命運(yùn)共同體意識(shí)，積極弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，砥礪民族精神。我們有理由相信，中國(guó)書法作為國(guó)家文化戰(zhàn)略的重要組成部分，它一定會(huì)在國(guó)際交流中發(fā)揮重要的橋梁和紐帶作用，進(jìn)一步提升我國(guó)的文化軟實(shí)力，向全人類展示中華文明的獨(dú)特魅力。

（張況，著名詩(shī)人、辭賦家，文人書法家、書論家，出版文學(xué)著作35部，著有書論50余萬言。系中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東省作家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)硬筆書法協(xié)會(huì)主席團(tuán)委員兼學(xué)術(shù)理論研究部副主任、廣東省硬筆書協(xié)副主席。）