張大千臨摹的最終指向：有了深厚的根基，才能談到創作

張大千作品

一、臨摹作為創作的前提

在張大千的藝術生涯中，臨摹從來不只是學習古人技法的手段，更是其個人風格形成的首要途徑。他明確主張：“要學畫，首先應從勾摹古人名跡入手，由臨摹的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。”針對時人譏諷臨摹為“依傍門戶”的論調，他駁斥道：“臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？”這些論述表明，張大千將臨摹視為學畫的不二法門，其意義遠不止于技法習得，更在于通過與古人精神的相通，接續畫史的脈絡。

張大千的臨摹絕非被動復制，而是主動的詮釋與再創造。他教導學生“學古人要能取其長，舍其短”，其臨摹方法亦獨具匠心：先將原作縮小臨摹，繼之按原作放大，最后按原來大小對臨，以能與原作“套得住”為準。據記載，他對董源《江堤晚景圖》的臨摹不下七次，僅圖中幾棵樹就反復研習30余遍。這種近乎偏執的反復研習，使其對古人筆墨的理解達到了常人難以企及的深度。這種由縮到放、再由放到縮的過程，實則將古人的筆墨結構內化為自身的創作語匯。正因如此，其臨摹作品往往與原作難分真贗，黃賓虹、陳半丁、吳湖帆等鑒藏大家都曾將其仿作誤認為真跡。

臨摹在張大千那里最終指向創作。他曾說：“臨摹有了深厚的根基，才能談到創作。”在臨摹中，他始終保持清醒的創作意識，絕不“被某一家牽著鼻子走”。正如石濤所言“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”，這些臨摹由他完全掌控，“取舍在我，得失也在我”。臨摹與創作的界限，在其藝術實踐中因此變得格外模糊——他既忠于原作，又在摹寫過程中融入自身的理解與創造，將古人的精神內涵與自身的畫學思想相融合。

張大千作品

二、收藏對創作風格的影響

張大千早年的藝術探索，深受石濤與八大山人的影響。在技法層面，他通過對石濤作品反復臨摹，掌握了其變幻莫測的筆墨語言。其仿石濤之作，不僅瞞過外行，連“石濤專家”黃賓虹也曾誤以為真跡。更深層的影響，則是石濤畫學思想對張大千的塑造。石濤“搜盡奇峰打草稿”的理念、“筆墨當隨時代”的論述，與張大千后來“師古而不泥古”的創作理念高度契合。葉淺予曾評價，張大千“從身上拔一根毫毛，要變石濤就是石濤，要變八大就是八大”，這種境界正是長期鑒藏實踐與筆墨錘煉的結果。八大山人對張大千的影響，則更多體現在情感表達與個性呈現的維度上，其造型的簡括、用筆的蒼勁、意境的孤峭，使張大千習得了在傳統中勇于創新之法。

進入20世紀40年代，張大千的鑒藏活動達到了鼎盛。他憑借雄厚財力與廣泛人脈，陸續購藏了董源《江堤晚景圖》《瀟湘圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》等一批宋元名跡，其藝術視野由此從明清上溯至五代北宋，畫風亦隨之發生深刻轉變。這種學習絕非被動接受，而是主動轉化。他于這一時期所作的《仿宋人山寺圖》，論者謂“丘壑具有北宋之雄而其筆墨兼有文人之雅”。另外一幅作品《太乙觀泉圖》，高崖聳峙，小斧劈皴盡得夏山蔥蘢之概，水法則純自劉道士《湖山清曉圖》化出。這些作品表明，張大千對宋元傳統的吸收，已從技法模仿上升為精神融通。

張大千對宋元繪畫的追慕，深受董其昌“集大成”思想的影響。傅申曾精辟指出，他之所以成為畫史上對傳統用功最深的畫家之一，主要原因正在于此。董其昌提出“集其大成，自出機軸”的方法，成為張大千一生創作的根本遵循。他對董源、巨然江南畫派的接受，在20世紀40年代的山水畫中體現得尤為明顯。其1947年所作《晴靄仙閣》，取五代宋初典型的三遠式構圖，以長披麻皴、牛毛皴和解索皴層層擦染，山頭轉折處疊以礬頭，呈現土質山巒的渾厚質感，正是得法于董源而能自出機杼的典范。他將“平淡天真”的江南意趣與自身對自然的真切感悟相融合，創造出一種既有古典韻味、又不失時代氣息的山水畫風。

石濤作品

三、石濤收藏對張大千畫學思想的意義

張大千對石濤的推崇，始于師承淵源。1919年他拜入曾熙、李瑞清門下，兩位恩師皆酷嗜石濤，受此影響，張大千開啟了與石濤長達半個世紀的精神對話。他刻有“道濟長城”一印，將石濤喻為萬里長城；為求石濤真跡，可以“甑無米，榻無氈，亦弗顧也”，其癡迷程度近乎狂熱。而這種癡迷的根源，是精神層面的深度共鳴——二人生于社會動蕩之際，皆曾出家為僧，后又還俗入世，相似的人生軌跡使張大千對石濤產生了近乎宿命的認同。更深層的影響，體現在石濤畫理對張大千藝術觀念的塑造。“筆墨當隨時代”“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也”等思想，與張大千的理念高度契合。有學者指出，張大千晚年獨創的潑墨潑彩，表面看是吸收西方光色元素，實則是對石濤“氤氳觀”的深刻詮釋，其作品中云山飛動、變化萬千的氣象，與石濤追求的筆墨精神一脈相承。

張大千對石濤的學習，經歷了從“惟恐其不入”到“惟恐其不出”的辯證過程。1950年底，他在香港舉辦的近作展，特意將自己收藏的石濤真跡與仿作同時展出，并題寫：“昔時惟恐其不入，今則惟恐其不出。”這14個字濃縮了他從追摹到超越的心路歷程。1956年其與畢加索的會面更是重要轉折——畢加索直言他畫中全是古人的影子，并問：“你的畫在哪里？”這一問促使張大千痛下決心進行“衰年變法”。然而這種反叛，恰恰源于對石濤精神的深刻領悟。石濤《畫語錄》言：“無法而法，乃為至法。”張大千晚年變法正是對這一境界的踐行。他曾論石濤：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。”這既是對石濤的精準評斷，亦是夫子自道。

張大千作品

四、結 語

傅申以“血戰古人”概括張大千的仿古實踐，精準揭示了其鑒藏與創作之間的內在關聯。所謂“血戰”，絕非被動臨摹，而是與古人勢均力敵的較量。那些以假亂真的“偽作”，實則是他與古人對話的“擬古手稿”；那“血戰”之后的“自成一家”，則是傳統被賦予新生的最佳證明。綜觀張大千的藝術生涯，鑒藏之于他，絕非止于物質的占有，而是一種精神的滋養與創作的源泉。從石濤、八大到董源、巨然，那些經他庋藏的古代名跡，最終都“活”在了他的筆下，成為中國繪畫傳統在現代煥發新生的最佳證明。（作者林笑瑩 系天津美術學院中國畫學院書畫修復與鑒定專業碩士研究生）