“戲中戲”如何煥新國產(chǎn)劇敘事？

近兩年的國產(chǎn)劇，開始在敘事形式上做起了“加法”。熱播劇《玫瑰叢生》在正片中穿插漫畫與舞臺劇演繹，都市愛情劇《半熟男女》每集結(jié)尾采用話劇式小劇場，家庭劇《對你的愛很美》將家庭矛盾編成脫口秀搬上舞臺……話劇、脫口秀、漫畫，不同形態(tài)的“戲中戲”輪番登場，正在國產(chǎn)劇中頻繁出現(xiàn)。它們不再只是插科打諢的調(diào)劑品，而是逐漸嵌入敘事內(nèi)核，成為正片之外的“第二層文本”。“戲中戲”究竟有哪些類型？為何集中出現(xiàn)？這種形式創(chuàng)新又為電視劇帶來了何種發(fā)展趨勢？

“戲中戲”的類型圖譜

不同形式所承擔(dān)的敘事功能

傳統(tǒng)戲中戲：不承擔(dān)敘事功能

近幾年的戲中戲：成為敘事的一部分

從表格可以看出，國產(chǎn)劇中的“戲中戲”并非新鮮事物。早年的《武林外傳》就曾穿插啞劇式演繹，用夸張的肢體語言制造笑料。但彼時的戲中戲更像是獨立的喜劇小品，與本集敘事關(guān)聯(lián)松散，作用是插科打諢、調(diào)節(jié)節(jié)奏。

近幾年，一批劇集開始賦予“戲中戲”更實質(zhì)的敘事功能。上述三部劇在“戲中戲”的運用上各具特色：《對你的愛很美》用新穎脫俗的脫口秀元素融合家庭日常，形成獨特的敘事線索；《半熟男女》將話劇小劇場作為每集收尾的“情感注腳”；《玫瑰叢生》則走得更遠(yuǎn)，融合漫畫、話劇、寓言等多種形式，讓不同媒介各司其職。

盡管形式各異，但一個共同趨勢清晰可見：“戲中戲”正在從“打斷敘事”的調(diào)劑品，變成“嵌入敘事”的有機部分。它們不再游離于劇情之外，而是承擔(dān)起外化內(nèi)心、提煉主題、延伸意義的敘事功能。

“戲中戲”為何盛行？

從形式創(chuàng)新到敘事突圍

在觀眾耐心日益稀缺的當(dāng)下，如何讓一部劇更有記憶點、更具話題性、更易傳播，成為必須面對的課題。“戲中戲”的流行，首先讓人看到的是創(chuàng)作者對視聽語言的調(diào)度能力。無論是《玫瑰叢生》中舞臺劇片段的光影流轉(zhuǎn)、色調(diào)把控、音樂節(jié)奏，還是《半熟男女》結(jié)尾話劇小劇場的多角色獨白拼貼、蒙太奇美學(xué)，都讓觀眾在主線之外獲得額外的審美享受。但這絕不只是炫技。“戲中戲”出現(xiàn)的背后，是多重創(chuàng)作邏輯的共同驅(qū)動。

其一，形式創(chuàng)新制造“高光時刻”，打破觀眾對長劇的審美疲勞。當(dāng)觀眾被短視頻培養(yǎng)出碎片化觀看習(xí)慣，長劇集需要不斷制造“敘事爆點”來留住注意力。話劇式對峙的新鮮感、舞臺劇寓言的詩意感、漫畫穿插的跳躍感，這些跳出常規(guī)敘事的“戲中戲”，天然具備抓人眼球的能力。

《半熟男女》在小劇場《一手好牌》中，將都市男女的擇偶標(biāo)準(zhǔn)變成一場荒誕的撲克牌對決。舞臺上，情侶們輪番出牌，牌面上印的不是數(shù)字，以“985”“211”比大小對峙。抽象的情感議題被壓縮成幾分鐘的視覺寓言，幾句臺詞、幾個回合，就將當(dāng)代婚戀市場中的價值博弈展現(xiàn)得淋漓盡致。這段表演與劇情中的人物困境直接呼應(yīng)，成為整集最令人印象深刻的記憶點。

在《玫瑰叢生》劇中，瑜和修的婚姻生活被第三者編撰成話劇在舞臺上演繹。從相識、相愛到裂痕、決裂，幾年光陰被濃縮在短短幾分鐘的表演中。第三者以旁觀姿態(tài)“重演”這段關(guān)系，燈光暗轉(zhuǎn)、肢體定格、臺詞拼貼，每一個細(xì)節(jié)都充滿審視與嘲諷。這種“被觀看”的沖擊感，讓觀眾瞬間共情角色的窘迫與荒誕。

此外，劇中朋友、妻子、第三者同在的一場大型修羅場飯局，則采用了話劇式的語言對峙和鳥籠式的舞臺設(shè)計。所有人物被困在鳥籠狀的裝置中，言語交鋒層層升級，將成年人的虛偽、試探、撕扯具象化為一場“被圍觀的游戲”，充分展現(xiàn)了成年人游戲世界的荒誕。

其二，拓展表達(dá)邊界，實現(xiàn)現(xiàn)實與隱喻的雙軌敘事。“戲中戲”讓劇集從“單線敘事”走向“多文本交織”：現(xiàn)實層負(fù)責(zé)推進(jìn)劇情，舞臺層負(fù)責(zé)提煉主題、延伸意義。兩條線索彼此映照，讓故事有了更豐富的解讀空間。

《半熟男女》每集結(jié)尾的獨立小劇場，并非游離于正片之外的“彩蛋”，而是與同集劇情深度咬合的精神注腳。它以戲謔、反諷、夸張的舞臺形式，直白剖析青年男女在情感博弈中的困惑與掙扎。例如，瞿一芃在正片里誤將普通女孩認(rèn)作富家女，百般討好后發(fā)現(xiàn)認(rèn)錯人，陷入尷尬境地。他渴望通過婚姻實現(xiàn)階層躍升，卻在這一刻暴露了內(nèi)心的虛妄。

而在結(jié)尾小劇場中，瞿一芃的殷勤、懊惱、不甘，那份妄想“攀高枝”的心理，被寓言整合成一套完整的精神畫像，他變成一只青蛙，喃喃自語：“我怎樣才能變成王子呢？”。觀眾進(jìn)一步“看見”了這個人物，不只是看見他做了什么，更是看見他為什么這樣做、以及他自己都意識不到的荒謬。正片負(fù)責(zé)“演出來”，小劇場負(fù)責(zé)“點出來”，二者共同完成對同一議題的立體表達(dá)。

《玫瑰叢生》中，漫畫家老宮與女主江一帆的關(guān)系充滿錯位與遺憾。江一帆本是被前女友雇來測試?yán)蠈m忠誠度的“情感鑒察師”，卻在測試過程中讓老宮動了真心。待兩人再次重逢時，江一帆已成為老宮兄弟的女友。正片里，老宮將這份情感壓抑在心底，觀眾只能從他克制的神情中隱約感知痛苦。

而劇中穿插的動漫片段，將這份無法言說的情感直接攤開：他與江一帆牽手漫步、相視而笑，一切都如童話般美好。這些動畫與現(xiàn)實形成殘酷對照：老宮沉溺其中的幻想越美好，現(xiàn)實就越顯得荒誕可悲。觀眾在兩種文本的撕扯中，真切感受到老宮那份“愛而不得”的執(zhí)念與痛苦。

這種雙軌敘事讓劇集不再滿足于“講一個完整的故事”，而是在故事之外探討人性、情感與社會議題。現(xiàn)實層負(fù)責(zé)讓人物立得住、情節(jié)走得通；舞臺層則負(fù)責(zé)讓主題飛得更高、落得更深。當(dāng)觀眾同時接收這兩條線索，獲得的不只是情節(jié)的滿足，更是思考的余味。

跨媒介敘事

戲中戲如何拓展電視劇的表達(dá)邊界

從《武林外傳》的啞劇插科打諢，到如今劇集呈現(xiàn)的多媒介融合，“戲中戲”的興起并非孤立的形式實驗，而是影視創(chuàng)作跨媒介敘事趨勢的縮影。當(dāng)話劇、脫口秀、漫畫等不同藝術(shù)形態(tài)被引入電視劇，它們不再是簡單的“插件”，而是正在重塑電視劇的表達(dá)邊界。

這不僅是形式的進(jìn)化，更是創(chuàng)作觀念的躍遷：電視劇不再是封閉的文本，而是開放的容器，觀眾在一部劇中，得以體驗多種藝術(shù)形態(tài)的交響：舞臺劇的儀式感將內(nèi)心沖突外化，脫口秀的幽默包裹著尖銳議題，動畫的想象力呈現(xiàn)無法實拍的內(nèi)心幻象。它們與正片的現(xiàn)實主義敘事彼此映照，共同完成對同一主題的立體表達(dá)。

當(dāng)“戲中戲”與正片達(dá)成深度互文，當(dāng)不同媒介各司其職、彼此成就，電視劇便打開了一種更豐富的敘事可能。而這種跨媒介敘事，正是當(dāng)下劇集創(chuàng)作值得探索的方向。

— THE END —

作者 | 楊紫茜

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣