特朗普發(fā)動“好萊塢保衛(wèi)戰(zhàn)”？先看美國電影為何失去了受眾

? 朵悅

北京大學(xué)法學(xué)院

【導(dǎo)讀】當(dāng)?shù)貢r間5月4日，特朗普稱，將對所有進入美國、在外國制作的電影征收100%關(guān)稅。 特朗普發(fā)文說，美國電影業(yè)“正在迅速衰亡”，其他國家正通過各種激勵措施“吸引美國電影制作人和工作室離開美國”。那么，他這一試圖讓“美國電影業(yè)”再次回歸偉大的舉措，究竟能取得什么成效？

本文認(rèn)為，美國電影工業(yè)的衰退是多方面的，并不僅僅是技術(shù)或人才流失。好萊塢最具全球影響力的莫過于它所塑造的種種英雄形象，從獨行俠般的西部牛仔，到飛天遁地的漫威超英，這些英雄曾席卷全球，如今又失去了它的觀眾。作者認(rèn)為，美國電影中英雄形象的變遷折射出美國社會經(jīng)濟、政治心理與國際地位的變化。

本文梳理了美國電影中的“英雄形象”發(fā)展演變的三個階段。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，美國電影中的“西部牛仔”和“南方英雄”可以視為美國的“國族寓言”，回答了那個年代“我們是誰”的問題，征服邊疆的“昭昭天命”和保守排外的“清教道德”，是這一白人至上主義國族神話的底色；二戰(zhàn)以來，美國電影中的“戰(zhàn)爭英雄”和“反戰(zhàn)英雄”看似代表了兩種不同的政治光譜，其實都擅長將具體的歷史正義上升為抽象的普遍正義，正是在這些英雄形象的傳播過程中，“美國英雄拯救世界”的敘事開始成長起來，既彌合了美國社會的裂隙，又成為美國在全球范圍內(nèi)確立文化霸權(quán)的機制；最近幾十年，英雄的塑造愈發(fā)依賴套路和公式，普遍的社會心態(tài)也無法支撐起有血有肉的美國英雄，極端脆弱又隨時內(nèi)爆的孤絕式個人主義盛行，真正具有生命力的美國英雄形象在大熒幕上越來越稀缺。

在本文中，作者試圖澄清一種誤解，即“美國英雄的特色就是宣揚一種唯我獨尊的個人英雄主義”。事實上，真正能夠長期產(chǎn)生廣泛影響力的英雄形象，往往是時代集體命運的某種象征性表達，英雄的勇敢或懦弱、突破或創(chuàng)造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發(fā)現(xiàn)自己生命的價值。對于我們的文藝工作者而言，如何塑造具有中國氣派的英雄形象，如何讓這些英雄形象能夠在國內(nèi)外觀眾當(dāng)中獲得更加廣泛和深刻的共鳴？這是今天重新回頭理解美國電影中的英雄形象最重要的意義。

本文發(fā)表于《文化縱橫》2025年第2期（4月刊）82-91頁，僅代表作者觀點，特此編發(fā)，供諸君思考。

國族神話、普世代表與賽博幻象：

透視美國電影的英雄形象

二十世紀(jì)以來，美國電影工業(yè)的“夢工廠”創(chuàng)造出形態(tài)各異的英雄形象。在不同的歷史時期與國際政治經(jīng)濟格局中，這些英雄撫慰心靈、凝聚共識、識別敵友，成為美國電影建立與維系文化霸權(quán)的關(guān)鍵。

作為美國的國民工業(yè)，美國電影中英雄形象的變遷史，也是美國內(nèi)外政治和精神秩序的變遷史；隨著美國主導(dǎo)的隱形“世界帝國”逐漸形成，這些英雄形象又深度參與了美式自由主義意識形態(tài)的全球治理。[1]美國電影是如何塑造英雄的？這些英雄產(chǎn)生于什么樣的社會歷史境遇，展現(xiàn)出什么樣的政治和文化心理？美國電影中英雄形象的嬗變與美國全球霸權(quán)的興衰之間有什么樣的關(guān)聯(lián)？本文將考察美國電影史中三類具有鮮明時代特色的英雄形象，理解他們?nèi)绾尾蹲胶蛡鬟f時代深層的歷史感覺，又如何將單一民族的意識形態(tài)牢牢注入全球文化霸權(quán)之中。

▍我們是誰？美國英雄與民族起源神話

早期美國電影所塑造的英雄形象，幾乎就是美利堅新大陸“先民”的化身，自認(rèn)承擔(dān)著開拓邊疆的“昭昭天命”，同時又嚴(yán)格地遵循保守的清教傳統(tǒng)。這兩種看似矛盾的氣質(zhì)在美國電影的“西部英雄”和“南方英雄”身上表現(xiàn)得淋漓極致，又在電影的傳播和發(fā)展過程中逐漸合流，成為獨特的美利堅國族寓言。

（一）西部英雄：開拓精神與“文明使命”

19世紀(jì)末期，“電影”的概念逐漸成型，并在隨后的世紀(jì)成為改變?nèi)蚬采畹闹匾浇椋粠缀踉谕粫r段，美國人口普查局宣布，西部大批無主的土地已被開墾殆盡，“我們已經(jīng)到達邊疆的盡頭”。邊疆的消失意味著美國必須重新想象內(nèi)外空間秩序，但在“新邊疆”開啟之前，還必須要回收和整理舊邊疆的故事。正如“9·11”事件之后，伴隨“愛國者法案”出臺，美國在全球秩序當(dāng)中扮演了新的角色，亨廷頓發(fā)出“我們是誰”的追問；在19世紀(jì)末期“邊疆關(guān)閉”的時刻，“我們是誰”也成為知識文化領(lǐng)域亟需回應(yīng)的關(guān)鍵議題。

早期美國西部片中的英雄正是以美國先民的神話作為原型，在兩個層次上回應(yīng)了“我們是誰”的問題：一方面，西部英雄肩負(fù)馴化邊疆的“昭昭天命”。不少電影都設(shè)置了“正義的牛仔”與“邪惡的原住民”之間的對比，這就讓飽含著暴力的西進運動被美化為“文明使命”的代名詞，也同時確認(rèn)了殖民者在新大陸不斷開拓邊疆的正當(dāng)性；另一方面，西部英雄又是邊疆文化中冒險精神的代名詞。從30年代的《關(guān)山飛渡》到50年代的《原野奇?zhèn)b》，主人公所代表的英雄形象大多不拘小節(jié)，荒野和邊疆賦予了他們不同于“文明世界”的善良和強力。[2]

恰如歷史學(xué)家弗雷德里克·特納所言，邊疆所代表的開拓、進取、革新、自由、雄性的個人主義精神才是真正代表美國的一種特質(zhì)。邊疆的每一次消失都是文明馴服野蠻，野蠻又將活力注入文明的過程。美國文明正因邊疆的力量而逐漸脫胎成為異于歐洲的新文明。[3]這種對美國民族性“文明與野蠻”的辯證理解，與方興未艾的美國電影不謀而合。于是，在好萊塢的第一個黃金時代，西部片在全球電影市場廣泛傳播，好萊塢電影人將自己視為“20世紀(jì)的淘金者”，在日益成熟的“制片廠制度”的配合下，電影出口蒸蒸日上，“貿(mào)易緊隨電影”成為了1920年代經(jīng)濟擴張主義者最喜愛的格言。[4]

西部英雄不斷馴服和回收邊疆的故事，不僅發(fā)生在電影敘事之內(nèi)，同樣發(fā)生在好萊塢電影工業(yè)本身的發(fā)展當(dāng)中：20世紀(jì)60年代，美國本土的西部片已如昨日黃花，而意大利的天才導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)卻以《鏢客三部曲》復(fù)興了西部片的類型傳奇。這三部電影塑造了模糊正邪界限的神秘牛仔形象，并用極具儀式感的動作和特寫切換創(chuàng)造出一種意境化的風(fēng)格。經(jīng)由歐洲導(dǎo)演的外部視角，美國西部英雄神秘、疏離而頗具浪漫主義氣質(zhì)的形象一躍成為可能性的代名詞，吸引全球影人在這一類型之下持續(xù)創(chuàng)造英雄形象。直到2012年，昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的西部片《被解救的姜戈》依舊深受萊昂內(nèi)氣質(zhì)的影響。西部片也如西部牛仔一般，以“西進”的方式馴化了藝術(shù)的“新邊疆”——歐洲，并以昂揚的姿態(tài)持續(xù)挺進全球市場。

（二）南方英雄：清教道德與白人至上

在美國電影誕生之初，還有一部重要的影片也回應(yīng)了“我們是誰”的時代追問。它就是1915年格里菲斯導(dǎo)演的《一個國家的誕生》。這部電影創(chuàng)造了后來美國電影史上經(jīng)典的“南方英雄”形象，深刻影響了美國電影中的保守主義國家敘事。與西部片不同，它需要回應(yīng)的是1896年種族隔離制度“吉姆·克勞法”出臺之后，美國憲政面臨的正當(dāng)性難題。

這部電影中的英雄是今天看來臭名昭著的“白人至上主義者”3K黨。在電影中，3K黨首領(lǐng)是一位具有清教德性的南方白人，如同戰(zhàn)前種植園小說中的高貴騎士一般，極具家庭責(zé)任感，在妹妹即將被黑人“玷污”的“危難時刻”，拯救家人于水火之中。當(dāng)3K黨騎手匯合并風(fēng)馳電掣般前往救援時，影院的觀眾歡呼雀躍。格里菲斯幾乎讓每一個階層的白人觀眾都產(chǎn)生了情感共鳴。[5]畢竟，為北方激進革命所困擾的不僅僅是政治上的異見者，還有無數(shù)在北方工業(yè)發(fā)展的浪潮中失去土地和工作的底層白人。電影對種植園倫理的招魂，不僅是因為種族隔離問題造成了現(xiàn)實的社會分裂，還因為大工業(yè)和都市化帶來的貧富差距、價值真空和政治動蕩，令前現(xiàn)代那種溫情浪漫的生活方式與保守內(nèi)斂的道德倫理成為懷舊者的心靈寄托。這種“南方情結(jié)”在當(dāng)代美國政治中依舊清晰可辨：當(dāng)特朗普主義暴徒?jīng)_進國會大廈，同時樹起十三個建國州和南方奴隸主的旗幟時，[6]南方英雄背后的原教旨主義昭然若揭。

如果說西部英雄代表了美國民族神話中開拓性的一面，那么南方英雄就代表了新大陸清教徒身上保守的一面。美國民族神話的奇特之處正在于這種開放和保守的綜合。這兩種類型在后來的美國電影中也逐漸合流，不論是熱衷于決斗，“迷失在現(xiàn)代的浪漫騎士”《巴頓將軍》（1970），還是《獨立日》中以牛仔作派上戰(zhàn)場的“宇宙騎士”（1996），甚至于“反英雄”類型片的濫觴《出租車司機》中信仰家庭倫理的社會邊緣人特拉維斯（1976），都呈現(xiàn)出相似的特征。

西部英雄與南方英雄的共同特質(zhì)又是“懷舊”。這種現(xiàn)代懷舊是一種綜合了“文明與野蠻”辯證法的懷舊，這些英雄不僅提醒觀眾追憶浪漫的過去，同時也幫助觀眾征服浪漫的過去。抒情與暴力、記憶與遺忘并行。銘記西進的英雄氣概需要遺忘屠殺印第安人和奴隸貿(mào)易的暴力，也需要速度和節(jié)奏不斷加快的電影剪輯技術(shù)和流水線生產(chǎn)的好萊塢電影工業(yè)。批量生產(chǎn)的懷舊情緒最終讓征服和奴役的歷史成為浪漫的源頭，讓兩次世界大戰(zhàn)當(dāng)中嶄露頭角，一躍成為全球強國的美國在文化上產(chǎn)生重要的影響力。由此開始，美國英雄已不滿足于講述單一民族神話，而逐漸走上了普世主義的道路。

▍何為正義？戰(zhàn)爭與普世英雄的兩種形式

今天全球電影市場中依舊活躍著“美國超級英雄拯救人類”的大片。這種代表著普世正義的英雄，究其起源，都與美國參與或主導(dǎo)的戰(zhàn)爭緊密相關(guān)。戰(zhàn)爭是20世紀(jì)最大的精神創(chuàng)傷，經(jīng)由戰(zhàn)爭，美國建立起全球統(tǒng)治，從一個孤立主義的美洲國家轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲蹏闹行摹Ｔ谶@個過程中，美國電影制造出看似截然相反的“戰(zhàn)爭英雄”和“反戰(zhàn)英雄”：戰(zhàn)爭英雄將盟軍具體的歷史正義轉(zhuǎn)化為美國抽象的普世正義，甚至化身為“超級力量”在現(xiàn)實當(dāng)中所代表的“超級正義”；反戰(zhàn)英雄則在反思越南戰(zhàn)爭的背景下，將存在主義的個人困境轉(zhuǎn)化為反抗資本主義現(xiàn)代困境的普遍代表。

（一）戰(zhàn)爭英雄：從歷史正義到超級正義

美國戰(zhàn)爭電影誕生于二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭動員期間。1940年代初期，美國的戰(zhàn)爭債券有五分之一在電影院中售出，戰(zhàn)爭片肩負(fù)著凝聚國民戰(zhàn)斗意志的重要任務(wù)。[7]1941年，珍珠港事件爆發(fā)，美國加入反法西斯聯(lián)盟，大批戰(zhàn)爭電影問世，卻始終沒有回答一個重大的問題：對于一個長期習(xí)慣孤立主義的民族而言，為什么要參加戰(zhàn)爭？1942年，在美國戰(zhàn)時情報署的驅(qū)動下，史無前例的A級戰(zhàn)爭電影《卡薩布蘭卡》橫空出世，將青年男女的愛情故事轉(zhuǎn)化為國際政治的寓言，將個人意愿轉(zhuǎn)化為崇高的集體理想，一個十足“美國式”的主人公成為了普世英雄，他將與歐洲人聯(lián)合起來獻身更偉大的事業(yè)。

由此，塑造英雄的核心邏輯不再是個人在特定歷史中的成長，而是國家在敵我關(guān)系當(dāng)中的正義，這恰恰構(gòu)成了二戰(zhàn)至今美國主導(dǎo)的國際體系的道德基礎(chǔ)。在全球秩序的流變中，美國電影里二戰(zhàn)英雄的敘事策略從美軍與盟軍合作（《最漫長的一日》，1962），到天才的美國將軍領(lǐng)導(dǎo)盟軍戰(zhàn)爭（《巴頓將軍》，1970），再到美國拯救歐洲（《拯救大兵瑞恩》，1998）。盟軍的歷史正義逐漸抽象為美國的普世正義。到了后冷戰(zhàn)時代，美國的戰(zhàn)爭英雄開始飛向太空，拯救全人類。宇宙英雄們往往繼承了二戰(zhàn)英雄那種絕對正義的道德立場，同時又集先進的科學(xué)技術(shù)、優(yōu)良的軍事武裝、有膽有識的精神氣質(zhì)為一體。來自外部的危機使“美國治下的和平”由歷史轉(zhuǎn)化為自然，拯救宇宙的英雄可能是任何膚色、性別和人種，卻都無一例外秉持美式價值觀。

“9·11”事件僅僅八個月之后，“超級英雄”電影橫空出世，《蜘蛛俠》刷新了北美票房紀(jì)錄。此后“漫威”和“DC”兩大廠牌源源不斷地生產(chǎn)出形態(tài)各異的超級英雄。幾乎所有的超級英雄都在民主失范的社會中挺身而出、摧毀邪惡勢力，他們掌握了在基督教文化中原本只能屬于上帝的審判權(quán)威，超越一切體制性的束縛，用自己的“超級力量”守護全球和平。無怪乎有美國學(xué)者認(rèn)為，“超級權(quán)力”背后的“超級正義”展現(xiàn)出一種可怖的法西斯主義傾向。[8]當(dāng)然，在超級英雄電影里也存在回應(yīng)“愛國者”法案的《美國隊長3：內(nèi)戰(zhàn)》、反思現(xiàn)存制度的《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》等標(biāo)志性作品，不過，這些形象也僅僅是說明，超級英雄不僅保衛(wèi)地球，保衛(wèi)宇宙，還能在美式民主價值之內(nèi)以跨黨派的方式對超級權(quán)力進行反思和限制。一般意義上的超級英雄已經(jīng)變成了現(xiàn)存秩序的維護者。他們具有各種令人驚異的超能力，卻只能把想象力發(fā)揮在炫目的服裝設(shè)計、汽車、住所和配件上。[9]

（二）反戰(zhàn)英雄與“反英雄”：從決戰(zhàn)資本主義到表演政治

在戰(zhàn)爭英雄的反面，美國電影還塑造了另外一種同樣成功的英雄形象：反戰(zhàn)英雄。1960年代，美國入侵越南，歐洲和北美同時掀起了轟轟烈烈的文化浪潮，此后，一批罕見的反主流好萊塢電影接連上映，令美國電影的英雄形象迸發(fā)出新的生命力。

“反戰(zhàn)英雄”渴望拯救戰(zhàn)爭的罪惡。經(jīng)由對國家的批判，美國的反戰(zhàn)英雄們將越南戰(zhàn)爭理解為一種普遍的現(xiàn)代困境，并再次越過第三世界的人民，將自身敘述為抵抗和拯救的代表。科波拉的作品《現(xiàn)代啟示錄》（1979）改編自康拉德經(jīng)典的殖民地小說《黑暗的心》，延續(xù)了后者對西方殖民現(xiàn)代性的反思，也延續(xù)了后者對第三世界能動性的漠視。在電影中，主人公之所以成為一個“反戰(zhàn)英雄”，就是因為他對戰(zhàn)爭的意義產(chǎn)生了深切的懷疑。越南人的形象正如《黑暗的心》當(dāng)中非洲人的形象一樣，依舊是被動的客體。現(xiàn)代派的美國英雄不再承擔(dān)“文明使命”，而是負(fù)責(zé)現(xiàn)代性困境的體認(rèn)和突破。

正因要總體地對抗資本主義現(xiàn)代生活，反戰(zhàn)英雄總是悲劇性的。他們與戰(zhàn)爭英雄不同，沒有后者身上那種能力出眾、自我犧牲的光環(huán)，不信奉“努力就有回報”的底層美國夢，更對主流社會的價值標(biāo)準(zhǔn)不屑一顧。反戰(zhàn)英雄是在戰(zhàn)爭中遭受創(chuàng)傷的普通人，他們無法在強大的主角光環(huán)之下挺身而出、伸張正義，而往往以一種并不為主流所認(rèn)可的方式實現(xiàn)自身的價值。斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的作品《出租車司機》是這個類型的開山之作。這部電影塑造了一個在被社會主流排斥在外的“畸零人”形象，從越南戰(zhàn)場歸來之后，主人公特拉維斯成為紐約都市的“異鄉(xiāng)人”。他沒有經(jīng)濟基礎(chǔ)獲得體面的生活，沒有文化資本追求心儀的女孩，也沒有政治能力表達合理的訴求。然而，這個一無所有的人卻有清教徒式的救世狂熱，他極端自律，執(zhí)著于拯救墮落的少女，“清洗骯臟的紐約”。在反復(fù)與失眠、孤獨和貧困斗爭之后，他重新拿起槍支，將紐約街頭轉(zhuǎn)化為越南戰(zhàn)場，擊殺虛偽的政客和邪惡的黑幫。

主人公對紐約的無因抵抗成為60年代文化運動“決戰(zhàn)資本主義”的象征，他的英雄主義恰恰就在于他以絕對的孤獨對抗普遍的現(xiàn)代困境。這延續(xù)了歐陸存在主義和美國后現(xiàn)代主義小說“反異化”的思想傳統(tǒng)，卻也透露出創(chuàng)作者對60年代文化運動的悲觀評價。當(dāng)孤零零的個體在漫長的心理戰(zhàn)爭中忍無可忍地內(nèi)爆，釋放出短暫的激情時，他的抵抗絲毫不能動搖資本主義秩序——正如在電影結(jié)尾，紐約一切如常。

新世紀(jì)以后，“反戰(zhàn)英雄”塑造的畸零人形象逐漸演變?yōu)椤胺从⑿邸保琜10]在《V字仇殺隊》和DC宇宙最負(fù)盛名的反派“小丑”衍生電影中，都出現(xiàn)了如《出租車司機》主人公一般的“社會邊緣人”形象。如果說“反戰(zhàn)英雄”還多少繼承了“60年代”決戰(zhàn)資本主義的悲情氣魄，那么“反英雄”則干脆抹去了資本主義危機的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而著重刻畫其心理狀態(tài)；他們的“反英雄”行動干脆就呈現(xiàn)為無政府主義的隨機暴力，[11]并隱藏在面具之后，淪為一種政治表演。歸根結(jié)底，“反英雄”是空心的，他們的瘋狂看似激進實則保守，創(chuàng)作者在他們身上只敢投射精神分析式的悲情目光，以確保他們無傷大雅的“普遍抵抗”。

▍英雄何處？公式、游戲與賽博幻象

上世紀(jì)80年代開始，美國電影中英雄的塑造逐漸成為一個標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)業(yè)鏈條。此前，制造英雄需要獨特的敘事視角和人物形象；此后，則完全依靠既定套路的敘事結(jié)構(gòu)、以景觀為基礎(chǔ)的游戲體驗和特效革命支撐的宇宙工業(yè)。在帝國解體與新媒介革命的雙雙沖擊下，美式賽博英雄更展現(xiàn)出人類主體性的脆弱，模糊了偶像崇拜與現(xiàn)實行動的邊界。在英雄泛濫的歲月里，沒有英雄的時代已經(jīng)到來。

（一）公式英雄：游戲結(jié)構(gòu)與宇宙工業(yè)

20世紀(jì)80年代，好萊塢黃金編劇克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）在劇本中開始使用神話學(xué)的敘事理論“英雄之旅”。這一理論是神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）遍訪世界各地不同民族的神話故事總結(jié)出來的一套“英雄成長”公式，[12]沃格勒結(jié)合他的編輯技巧，編寫出《“千面英雄”使用指南》，其中的“八階段環(huán)形理論”“八種原型人物形象”在好萊塢編劇圈風(fēng)靡一時，批量生產(chǎn)出《獅子王》《黑客帝國》《美女與野獸》等系列作品。[13]

英雄公式的“套路”之所以能夠源源不斷地對觀眾產(chǎn)生吸引力，主要是因為它配合著一種游戲的結(jié)構(gòu)。從斯皮爾伯格1981年上映的探險電影《奪寶奇兵》開始，到007、諜影重重、碟中諜系列，乃至今天的漫威宇宙，電影與游戲的邊界日益模糊。情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)就像游戲從這一關(guān)到下一關(guān)，基本的行動只有兩種類型：第一是扮演，第二就是戰(zhàn)斗。[14]這些電影的主人公不再需要飽滿的人物形象和情感結(jié)構(gòu)，更重要的是高科技的武器裝備（蝙蝠俠的“老管家”）、令人艷羨的女伴（邦女郎）和引領(lǐng)時尚的審美品味（超級英雄的造型）。而大多數(shù)這類電影拍攝的地點也如同游戲通關(guān)地圖，《奪寶奇兵》的埃及沙漠場景、“007”經(jīng)典的滑雪追逐、“漫威”的無限太空乃至多重宇宙......英雄變成了導(dǎo)游、替身和NPC，他們只需要帶領(lǐng)觀眾穿越奇幻世界，就完成了自己的使命。講一個激動人心的故事，或者塑造一個骨肉鮮活的角色，早就不是美國電影主要的目標(biāo)。

在地球的空間想象已經(jīng)窮盡之后，超級英雄電影開始把重點放在視覺效果上。特效能夠讓觀眾擺脫現(xiàn)實中來自國際政治、法律制度或官僚主義的重負(fù)，而專注在視覺體驗上。[15]敘事公式、游戲思維和特效奇觀一道構(gòu)成了今日流行的“宇宙電影工業(yè)”的生產(chǎn)方式。“宇宙”是一個可以無限自我繁殖的概念，它本身空無一物，但大眾文化的一磚一瓦都可以在其中肆意生長。只要尋找一個成熟的文學(xué)、漫畫或影像IP，再將各種流行元素拼貼其中，復(fù)制種種瑰麗的數(shù)碼奇觀，就能帶觀眾打怪升級。英雄的標(biāo)準(zhǔn)不再是創(chuàng)造性，而是工業(yè)規(guī)模和IP市場。

（二）賽博幻象：偶像崩塌與主體退場

在這樣的生產(chǎn)方式之下，美國電影卻逐漸失去了制造英雄的能力。原因在于，美國電影的發(fā)展始終與兩條歷史線索緊密相關(guān)：其一是美國在全球秩序當(dāng)中的位置，其二是圖像媒介自身的發(fā)展。在美國霸權(quán)搖搖欲墜，短視頻和人工智能革命激流勇進的今天，既定的生產(chǎn)方式只能制造出英雄的“賽博幻象”，主體鮮明的電影英雄已經(jīng)不復(fù)存在。

最近兩年的“爆款”英雄作品《芭比》和《瞬息全宇宙》集中展現(xiàn)出上述兩種癥候。《芭比》的敘事基本符合“英雄成長公式”：芭比從規(guī)訓(xùn)女性的樂園中啟程，在現(xiàn)實世界的旅途中獲得啟蒙，在經(jīng)歷千難萬險之后歸來解放樂園。但這部電影的特殊之處在于，芭比英雄的成長主要是在觀念世界里展開的，真正使電影獲得成功的并非是陳舊的英雄公式，而是在這個觀念世界里漂浮的女性主義學(xué)術(shù)觀點和文化符號。電影在全球的宣發(fā)團隊在某種程度上復(fù)活了電影在戰(zhàn)爭期間所發(fā)揮的政治動員作用，對于觀眾而言，走入影院支持芭比成為了標(biāo)識身份，“辨識敵友”的方式。在電影結(jié)尾，芭比從“觀念的女性”成為“現(xiàn)實的女性”，她無意將自身定格為主體鮮明的“大寫的女性”，而選擇回歸和體認(rèn)日常和身體的處境。

《瞬息全宇宙》則是在“宇宙工業(yè)”的邏輯下制作的。電影塑造的英雄是一個可以同時索引一切時空，并借此解決現(xiàn)實危機的華裔母親。而它最重要的特點在于，電影對新媒介形式具有高度的自覺，整部電影可以視為對短視頻媒介的戲仿，超強節(jié)奏的快速剪輯挑釁了觀眾在電影院觀看的常規(guī)體驗，幾個主角在多重宇宙中的穿梭表演，更像是平民時代普通人用短視頻軟件拍攝出的小視頻。正因短視頻時代真正實現(xiàn)了電影曾經(jīng)向往的某種視覺的民主，電影曾經(jīng)壟斷的“造夢權(quán)”徹底解體了。電影無法再承諾任何真相，自然也就不能制造可信的英雄。

于是，新紀(jì)元的“賽博英雄”展現(xiàn)出“主體性”的退場。過去百年，電影中的英雄形象總是與啟蒙的精神風(fēng)貌息息相關(guān)，英雄的作者們信仰科技理性，將人文主義的情懷寄托在電影形象當(dāng)中。時至今日，不論是極化的現(xiàn)實政治，還是對科技的悲觀主義，都令“大寫的人”不再成為美國電影人不言自明的想象。“賽博英雄”逐漸打破了人與機器、人與自然的界限，變異或非人的英雄不再是人的延伸，而是時刻面臨著內(nèi)爆威脅的“后人類”。當(dāng)《瞬息全宇宙》出現(xiàn)“人成為石頭”的世界時，“英雄”不再標(biāo)榜自己無所不能，而要在一遍又一遍重復(fù)確認(rèn)自身的“脆弱”之后尋找某種激發(fā)主體性的體驗和行動。[16]

▍結(jié)語

一直以來存在一種誤解，認(rèn)為美國英雄的特色就是宣揚唯我獨尊的個人英雄主義，英雄行動的邏輯總是為了實現(xiàn)個人效用的最大化。然而，回顧整個20世紀(jì)好萊塢電影中經(jīng)典的英雄形象，就會發(fā)現(xiàn)，西部片當(dāng)中的獨行俠擁有國族寓言的底色，南方電影中的騎士具有強烈的家庭責(zé)任感，二戰(zhàn)電影中的個人選擇成為國家正義的投射，越戰(zhàn)電影中孤苦無依的反英雄也是現(xiàn)代性困境的一種人格化呈現(xiàn)。這些作為角色的“個人”之所以能夠在觀眾心中引發(fā)共鳴，正是因為“個人”乃至“個人英雄主義”絕不是《瞬息全宇宙》當(dāng)中象征著個體荒蕪的“黑暗貝果”，看似飽和實則空心；而是能夠突破個體的時空局限，成為普遍有效形象的“英雄”。個人的困境可以英雄的身上找到解答，英雄的勇敢或懦弱、突破或創(chuàng)造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發(fā)現(xiàn)自己生命的價值。

從另一個角度來說，好萊塢輝煌時代塑造的“美國式”的英雄形象總能在全球市場獲得成功，這背后當(dāng)然有經(jīng)濟基礎(chǔ)的原因，乃至于軍事和科技霸權(quán)的原因。但對本文的議題而言，更關(guān)鍵的是這種文化霸權(quán)在能指層面是如何展開的。在本文梳理的線索當(dāng)中，英雄的普世主義并非空中樓閣，而是源源不斷地受到具體的國族想象、歷史事件與生產(chǎn)變革的滋養(yǎng)。這些電影未必全然是“現(xiàn)實主義”的，但卻總與歷史實踐緊密相連。也是在這個意義上，文化霸權(quán)的解體從來不僅僅是一個全球政治經(jīng)濟秩序變動的依附性事件。當(dāng)代美國電影似乎已經(jīng)失去了把握時代的能力，不論“個人”還是“集體”，都再難尋覓支撐的錨點，于是只能在反復(fù)的拼貼和視聽奇觀中以游戲的節(jié)奏戲弄真實的社會問題。

英雄形象的衰落，似乎昭示著美國霸權(quán)的解體。由人工智能驅(qū)動的視頻生成工具，或許將推動整個電影行業(yè)的生產(chǎn)方式發(fā)生巨大的變化。但這一切并沒有改變一個基本的事實：意識形態(tài)始終是新舊勢力不斷斗爭的場域。隨著中國式現(xiàn)代化穩(wěn)步推進，中國在深度全球化的歷史進程中扮演越來越重要的角色，中國的電影人也開始積極塑造具有中國氣派的英雄形象。如何讓這些英雄能夠在國內(nèi)外觀眾當(dāng)中獲得更加廣泛和深刻的共振？與此同時，如何在媒介革命的背景下把握機會，創(chuàng)造出不同形式的中國形象和中國故事？美國電影中英雄形象的興起與衰落啟發(fā)我們，能夠引發(fā)強烈情感共振的英雄形象，往往是敏銳地捕捉到了生產(chǎn)關(guān)系與生活方式的激變，并用他們的價值標(biāo)準(zhǔn)、行事作風(fēng)與審美取向，傳達出一種全新的“文野之辨”。這意味著打破原有的價值秩序，將某種全新的理念以影像的方式突圍進入公眾的視野當(dāng)中，將經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的變動有機地傳達出來，具有某種革命的動能。因此，要想創(chuàng)造出打動人心的英雄形象，中國的電影人就必須有機地把握我們這個時代最具革命性的力量，讓熒幕形象跳動在歷史的脈搏之上。

注釋：

* 感謝電影人姜來為本文寫作提供的基礎(chǔ)性意見。文責(zé)自負(fù)。

[1] 參見強世功：《文明終結(jié)與世界帝國：美國建構(gòu)的全球法秩序》，香港三聯(lián)出版社2021年版。

[2] 威·賴特：《西部片的結(jié)構(gòu)》，齊洪譯，載《世界電影》1984年第6期。

[3] 參見特納：《美國歷史上邊疆的重要性》，載特納：《美國邊疆論》，董敏、胡曉凱譯，中國對外翻譯出版有限公司2011年版，第1~34頁。

[4] [5] 羅伯特·斯科拉：《電影創(chuàng)造美國：美國電影文化史》，郭侃俊譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第289頁；第77~79頁。

[6] Jacques Rancière, “Les fous et les sages – réflexions sur la fin de la présidence Trump,” AOC, January 14, 2021.

[7] 羅伯特·斯科拉：《電影創(chuàng)造美國：美國電影文化史》，郭侃俊譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

[8] John Shelton Lawrence, Robert Jewett, The Myth of the American Superhero, Eerdmans Publishing Company, 2002.

[9] 大衛(wèi)·格雷伯：《規(guī)則的悖論：想象背后的技術(shù)、愚笨與權(quán)力誘惑》，倪謙謙譯，中信出版集團2023年版。

[10] 《出租車司機》主人公的形象確實與西方文學(xué)中的“反英雄”形象一脈相承。可以參考賴干堅：《反英雄——后現(xiàn)代主義小說的重要角色》，載《當(dāng)代外國文學(xué)》1995年第1期。

[11] 孫佳山：《當(dāng)暴徒戴上“小丑”面具，我們該警惕什么？》，觀察者網(wǎng)，2019年11月28日。

[12] 約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，黃玨蘋譯，浙江人民出版社2016版，第23頁、第28~29頁。

[13] 呂遠：《“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析》，載《當(dāng)代電影》2010年第10期。

[14] 轉(zhuǎn)引自林柳逸：《絢麗與匱乏：〈瞬息全宇宙〉如何表現(xiàn)了過剩時代的存在主義危機？》，界面文化，2022年6月1日。

[15] Jason Dittmer, “American Exceptionalism, Visual Effects, and the Post-9/11 Cinematic Superhero Boom,” Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 29, Issue 1, pp. 114 ~ 130

[16] 姜宇輝：《后人類主體：創(chuàng)傷還是快感》，載《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2023年第4期。

本文發(fā)表于《文化縱橫》2025年第2期（4月刊）82-91頁。歡迎個人分享，媒體轉(zhuǎn)載請聯(lián)系版權(quán)方。