北京
中國電影美術學會（CFADA）成員；
弧光聯盟【A.L.U】成員
婁磐今年四十七歲，從北京電影學院戲劇影視美術設計專業畢業至今，入行已有二十余年。從《烈日灼心》到《狗十三》，從《邊水往事》到《人生若如初見》，他參與的作品跨度極大，風格各異。作為美術指導，他的工作是在導演的審美企圖下，與攝影指導共同對劇本進行“翻譯”，把文字變成空間，把情緒變成場景，把虛無縹緲的“質感”變成一堵墻的做舊、一盞燈的位置、一條路面上反復碾壓的車轍印。
他笑談是“被曹保平導演罵大的”，在片場學會了什么是專業和身體力行。他是弧光聯盟成員，在這個由五百導演發起的創作者平臺上，他找到了依偎取暖的同路人。他親眼看著內地影視業從幾個人包攬所有的“手工作坊”時代，走到分工越發細化的今天。面對AI的浪潮和行業的“寒冬”，他沒有焦慮，只是說：“我們要堅定審美訓練和創意訓練，堅持自己的思考力。”
以下是他的講述。
Q：美術指導到底是一個什么樣的角色？在影視作品中承擔哪些重要工作？
A：我們接到劇本后，會與導演、攝影等核心部門先期開會。美術指導在導演的審美企圖下，與攝影指導共同對文本進行“翻譯”，因為每個劇本的美學傾向在文本階段已經有所呈現。在大多數工作中，我們首先會跟導演做最深度的溝通，然后我會跟攝影指導頻繁私下溝通，確保我們的偏好能適配這部片子。
導演通常會對他的作品的空間感如何、色調如何有一個大致的想象。對于更大制作的項目，比如當下流行的“宇宙”概念，如何建構它，就是攝影指導和美術指導的共同任務。
Q：國內外美術部門的體系有什么不同？
A：歐美與國內的體系不太一樣。好萊塢的制景師本身就是藝術家，他們具備完備的思考過程和實現能力。在國內，這些工作集中在美術指導一個人身上，因為美術指導離導演最近，離攝影最近。想法從個人出發，再下放給各部門協作完成。過去每個美術組的人員都是通才，什么都能干。如今學科細分，需要平面設計、建模師、概念設計師、道具制作人員……分工更細了，但工作也更繁重了，大多堆積到美術組身上。
最多的時候，我負責過三十多人的美術團隊。最少的時候，只有兩三個人。這要看項目的大小和周期。
Q：作為從業者，您和觀眾對影視作品中美術水準的評判有哪些異同？
A：會有部分重疊，也會有區別。觀眾說“質感很好”，可能指的是畫面精良、年代感逼真。而我理解的質感，可能上升到劇作層面或人物塑造層面。我一直秉持這樣一個標準：合適的才是最好的。有時候，為了私心或出于冒進，過度炫技、強加個人風格，反而會吞沒人物。美術設計其實也是一個演員。攝影的運鏡體現人物情緒，美術設計也是。空間是逼仄還是空闊，直接關系到表演。
Q：做這份工作需要天賦嗎？
A：在這行這么多年，遇到過一些很厲害的年輕人或同行，他們好像天生就是為這個行業而生的。所以我想天賦或天分是必須的。成為美術指導，不能只是畫畫好、有審美，卻沒有轉換能力。怎么把霍普的畫里的那種孤獨感提煉出來，再應用到場景中，讓場景也有相似的孤獨感？這就需要能力和天賦。但這有賴于長期、廣泛、多領域的積累。
Q：您從小就對美術有興趣嗎？在習畫過程中得到了怎樣的提升？
A：我不是那種從小就畫得很好的人，真正學畫、開竅是在高中階段。畫畫讓我感到愉悅，于是我開始愛上畫畫，就好像是命中注定。
從一開始單純的愛好，到后來經過學院系統訓練，你會發現當你看到一幅畫時，“像不像”已經不那么重要了，重要的是去看這幅畫里是否蘊藏著一些特別的東西，那就是一種訓練習得的觀察方式，這種觀察方式到最后會演變成一個藝術家的能力。就像解剖一樣。你會去思考為什么要這樣造型？為什么要這樣做面和線的結合？
我們在看劇本時、在做任何平面圖像轉換成立體的空間場景的工作時，都要用點線面的方式去分析。都需要這種觀察力。
Q：成為一個高水平的美術指導需要哪些職業素養？
A：在我看來，需要做一個“雜家”。我在當代藝術方興未艾的90年代末期開始考美院。當時學畫的村子在郊區，那里住了很多搞音樂、寫小說、畫畫的、搖滾歌手。我們會互相串門，互相交流。這使得我在學畫過程中接觸到的不僅僅是美術和視覺藝術，頭腦中許多知識也不僅僅通過看書獲得。
我在上大學前就接觸過書法國畫、篆刻等，大學期間更是涉獵了各種藝術形式。它們對我的創作有非常微妙的影響。比如在做某一個場景時，會突然想起一顆印章。刻章講究“螺螄殼里做道場”，在方寸之間排布文字、把握刻刀的深淺力度，這些都會微妙地影響我現在的工作。比如我會要求制景師在某一個墻的邊角上做舊到一定程度，用什么材質，為什么要做那么多工序，再放遠看，它又是一個攝影作品，是平面的，但還要想象交給攝影指導手里時他會怎么應用。這需要把之前的所有生活經驗、審美訓練都應用進去，隨時調用過去的經驗。不是簡單地拿一張攝影作品，復刻一個角度、分析光從哪里來那么簡單。攝影和美術作為視覺層面上兩大部門，需要長期的審美訓練，要無時無刻不在關注身邊的事物。就像我現在看到窗外的樹，會覺得它很像宋畫里的一棵樹，這是本能的一種習慣性反應。
Q：您心目中好的電影美術是什么樣的？
A：好的電影是一個渾然一體的作品，你不會覺得哪個部門特別強。我在大學時第一次看王家衛的《阿飛正傳》，那里的人和環境是真正沉浸式地粘連在一起的，人景合一。小到一個時鐘、一個光影，都塑造得非常高級。美術強，演員強，攝影也強，像一塊反復鍛造的鐵，沒有任何空隙。
Q：實現這樣極致的細節，是不是都要靠高預算？
A：不一定。《阿飛正傳》我就不認為它花了多少錢。張叔平、杜可風的個人趣味和選擇起了決定性作用。他們的審美不依賴高成本，有時候重要的只是選擇——他們選擇了一個很小的環境。核心是靠審美做四兩撥千斤的事情。
Q：預算充足的時候，您做過哪些比較“瘋狂”的事？
A：拍《人生若如初見》時，我們逢路就鋪路，做車轍印。晚清時期大部分地區經濟凋敝，道路破落，我們想把民間路面全鋪成土路，然后做出車轍印。橫店的土是黏土，做了好幾遍都不成，再一車一車運土，用輪子去壓，反復做。那是一種執念，在那個時候得到了滿足，就像你想玩游戲，就讓你玩個通宵。不過，有時候做著做著也會懷疑：觀眾會看到嗎？會在乎嗎？
Q：您怎么理解“景”和“人”的關系？
A：從曹保平導演那里，我得到了一個重要的訓練。他會讓劇中人物在特定場景中互動。比如在逼仄的辦公環境里，如何建立一種若即若離的關系？通過壓縮空間、變窄、變密，讓一個有罪案在身的人與警察天天見面、上下樓梯交錯，營造出一種擠壓感。他經常提醒我：“景與人沒有產生關系，景是人，人是人，這是大錯特錯的。”景和人應該緊密相連，榫卯相嵌。這個理念雖然是十多年前拍戲時學到的，但一直影響我到現在。
我們做場景時會有一點點“私心”。我們像對待自己的孩子一樣，希望把它照顧得面面俱到，交給導演和攝影師時會不舍得。但我們不會告訴攝影指導“這里特別重要，你一定要拍到”。如果攝影師足夠敏感，與你同頻，他會理解你為什么要這樣設計窗戶，為什么簾子是這種圖案、半透光還是不透光。把自己的工作做到極致，接下來就交給緣分了。像王家衛、張叔平、杜可風那樣，三人仿佛合為一人，這是可遇不可求的默契。
Q：您與曹保平導演有著長達二十余年的深度合作，他也是您在電影學院的大師哥。在合作過程中一定有很多難忘的經歷和深刻的感悟吧？
A：嚴格意義上，他不能叫師哥，得叫師叔了（笑）。曹保平導演，俗一點說，是我的貴人。大四那年，恰逢他在籌備一部電視劇，需要一個年輕的副美術。在這個行業，機遇很重要，如果我沒抓住機會，也許當時選的就是“王磐”、“李磐”。但我那時意識到了這是一個難能可貴的機會，一定要好好表現。
他興奮時會一邊抽雪茄一邊不停轉圈，像熱鍋上的螞蟻。這就是他的創作狀態。很多年過去了，曹導對創作依然保持著熱情，一直在寫劇本，寫完就拍，很少有時間應酬。
我是被他“罵大”的。有一次他在現場檢查道具，看到一個假的乒乓球臺，是木板做的。他一下跳上去，踩得咔嚓咔嚓響，一邊踩一邊問：“兄弟這行嗎？你覺得行嗎？” 他有時候真是恨鐵不成鋼，氣我拿不出專業精神。但他是真正意義上的對事不對人。過不多久我們就和好了。其實他有時候有點小孩子的天真。
拍攝《烈日灼心》時，在廈門雙子塔樓頂，他第一個爬到最邊緣，下面是十幾米的高臺。他一下就跳了上去，所有人都嚇了一跳。攝影師羅攀也上去了，我也只能上去。真的很嚇人。曹導總是像打仗時領兵的大將沖在最前面，這深刻影響了我們：做作品要專業，要身體力行，不能偷懶。
Q：劇集《邊水往事》中的“勃磨語”是國內首個為了劇集系統性創造出的全新語言。它是怎樣誕生的？
A：創造“勃磨語”這個想法是導演提出的。我們專門請了語言學專家一起對其進行完善。一部好的作品需要立體、全面的構建，我們相信有充分的前期準備，心里才有底。
勃磨語的每個字母都有內在規律和邏輯的組合，不是隨意編排的。同時，角色的語言混搭云南話和其他方言，這種混亂產生了一種奇妙的化學反應，成為形成“異域感”的一個重要指標。
Q：《人生若如初見》對您來說有什么特別的意義？
A：《人生若如初見》對我來說很重要，因為它充分貫徹了我們提倡的“簡素美學”——所有場景妥帖、穩當，甚至肅穆、深沉，不疾不徐，不冒進。加之周期長、預算相對充裕，籌備初期很多美術設定都實現了，大量相關資料都對上了。多年來很少有如此貼合的創作過程，非常難得，我很享受。
當然，我也很欣賞《沙丘》和《瘋狂的麥克斯》這樣的作品，它們能從文本等各個角度給人重新創造的空間。雖然也會依托現有歷史和視覺參考，但生發出來的是全新的東西。不過“太陽底下無新鮮事”，創新很難。在一部作品中能有些許創新意識，已經非常難得了。
Q：勘景的過程是怎樣的？有沒有特別難忘的經歷？
A：勘景是美術工作中最累也最有意思的部分。最大的便利是可以去很多地方，像一場沒有預算封頂的旅行。每天去不同的地方，走得很深，比如去廈門，可能會走得比老廈門人還遠，深入到邊邊角角。現在還能用衛星地圖、街景地圖做地毯式排查。
有時候看了好幾天一無所獲，很沮喪，突然某一天，與合適的景不期而遇。《烈日灼心》里的石屋就是這樣。原劇本設定山上有個小廟，途經石屋，路線是框死的，現實中很難找到。攝影指導羅攀在車離開時一回頭，發現樹叢里好像有一個石頭房子，下去一看，極好。那真是命運的安排。有時候找景就像前一天晚上做了個夢，第二天就遇上了。
殺青后，美術指導大概會有半個月的適應期，會頻繁做夢。比如夢見某個場景還沒搭完，到處找。還會說夢話。組里的同事都有這種完全投入進去的“瘋感”。殺青那一刻很奇怪：明明昨天還在如火如荼地拍，今天就突然停下來，什么都停了。會失落。但過了一段時間，心里又開始癢癢了。這個行業最吸引我的，就是憑一己之力或小團隊合作，去創造一個之前不存在的空間。那種成就感，就像演員創造了一個鮮明的角色，會記一輩子。
Q：您怎么看當下國內影視業的工業化？
A：中國影視的工業化主要集中在頭部作品，其余90%甚至95%的作品仍延續傳統作坊式工作方式。在當前大環境下，尤其是在AI時代到來的背景下，我認為工業化的發展進程發生了一定的調整。
從去年開始，從資方平臺到創作群體，尤其是在AI技術的影響下，行業快速發生了一些結構性的變化。但創意層面的工作短期內還是不會被替代的。
我比較早就開始在概念階段嘗試使用AI了。出概念圖、與導演攝影溝通時，AI大大節省了畫圖時間。不過AI的應用還是要分類型。有些劇本一看就知道還是得以實拍為主，AI及其周邊的支持還很有限。
我們要堅定的是審美訓練和創意訓練。美術指導需要堅定自己的方法論，不能被技術帶偏。我在嘗試中也發現，AI給出的東西大多是從數據庫訓練出來的，需要不斷調整才能達到要求，且目前很難生成具有真實的“毛邊瑕疵”的、接近人類微妙思維的作品。
Q：您和《人生若如初見》的王偉導演同在的“弧光聯盟”是一個什么樣的組織？
A：弧光聯盟是五百導演發起的。他性格豪爽，像大哥一樣把行業里的編劇、攝影、導演、美術都聚攏起來，一起往工業化方向走。專業度是聯盟最重要的指標。我們像圍著一個火盆一樣，互相支持、互相托底、互相提供機會。五百導演會引進很多項目，讓大家放開去做，得到的反饋都非常積極正向。
Q：對于剛剛畢業、想進入行業的年輕人，您有什么建議？
A：說不上什么建議，因為我也還在努力探索中。如果真的要說，我覺得年輕人可以跟AI走得更近一些，不要抵觸。我擔心很多人覺得學習新技術麻煩就躺平了。AI能讓你打開另一扇窗戶，有必要了解它的工作流程。現在就開始，做你特別想做的，哪怕只有一分鐘、兩分鐘。甚至可以成立自己的超級工作室，和一兩個小伙伴一起做作品。進入這個行業越早，將來的機會就越多。步子要快一點，要跟緊。一些傳統模式已經飽和了，一定要另辟蹊徑，去尋找新的領域。
Q：未來還有什么想嘗試的方向？
A：對我個人而言，如果真的有機會做科幻題材，我會非常樂意。因為它能從現實主義里跳出來，看看能不能挖掘出更大的潛力。我們這代人有個優勢：對傳統文化非常感興趣，同時對未來的事物也抱有極大的好奇。我還是想有所精進。要有好奇心，就怕停滯不前。
策劃 /李祺
特邀撰稿 /蔡一寧
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