希臘藝術為什么可以稱為“模仿性”藝術的進一步解釋

文章選自鮑桑葵著，張今譯《美學史》第二章 一個富于詩意的世界的創立，以及它和思想界的第一次接觸（6、7 ）

6．希臘藝術為什么可以稱為“模仿性”藝術的進一步解釋

說來說去，也許還有一件事使我們感到奇怪。我們認為，希臘藝術同我們自己的藝術不同的地方在于，它在某種特殊的意義上具有理想性，而且既不錯誤地追求幻覺，也同樣不追求細節所帶來的合理的愉快。可是，希臘當時的有識之士卻竟然說那種藝術是一種模仿，即單純的再現。

如果我們有這種感覺的話，從兩個方面來考察一下我們所討論的那種藝術的性質，也許是有好處的。

a.模仿性藝術的理想性是它的平易近人使然

首先，希臘藝術家和詩人正是因為沒有那種壓倒一切的對于精神意義的感覺(這是神秘的象征主義的本質)，因而才能夠通過不太細致入微的觀察，用粗放和“理想的”線條，把他們從生活中得來的總印象勾勒出來。這種藝術既然致力于描寫完整的實際存在的世界中吸引著它的東西，自然會比一種認為人類和自然界每一最細微的特點都具有不可言說的象征意義的藝術，更加充滿恬靜，較少為表現的微妙細節所累。

b.希臘藝術并不具有人們所設想的那種抽象的理想性

如果我們明白了不負有“傳道”(即啟示)使命的模仿性藝術為什么可以僅僅因為平易近人就具有理想性的話，我們也必須在一定程度上糾正我們在希臘美究竟在多大程度上缺乏新奇、幽默和富于生氣的表現力這一問題上的傳統看法。我們目前關于“古典的”和“古代的”觀念是從一些批評家那里得來的。他們所做的工作當然是必要的，因為他們揭示了古代藝術和近代藝術之間像生命一樣深刻的區別。然而，古代的藝術在當時畢竟也是有生命的，具有各式各樣同情的表現力。近代理論家單憑他們從不朽的古代雕塑的片斷中得來的初步印象，對這種表現力是了解得很不夠的。我們只要對希臘文學稍加注意，就可以馬上看出，那種把希臘的理想性同一般性，即抽象性等同起來的看法，實在是非常片面的真理。近一個多世紀以來，由于人們孜孜不倦地搜羅希臘古代生活環境中的雕塑藝術品，細心研究可以幫助我們認識這些藝術品的記載，已經進一步糾正了上述的傳統看法。有一位學者(她在這方面的著作，對于一切不懂考古學的人，一定都能有所啟發)寫道：“我面前的任務帶有令人不能不痛心的色調。我們要研究的記錄實在是我們損失的記錄。要不是坡舍尼阿斯[1]的話，我們對于這種損失有多大，大概永遠也不會認識到。是他，而且也只有他，給我們描繪了一幅真實生動的畫面，使我們可以窺見古代雅典藝術當年的風貌。連這位掌握豐富材料的古典學者也說雅典的衛城是一座壯麗的小山，山前有衛城正門，還有巴特農神殿[2]的樸素的美給它錦上添花。除了這幅畫面外，他或許還向我們描繪了他記憶中雅典守護神廟的一點風姿，那是一派無色的大理石的景象，一派敬畏、拘謹和琳瑯滿目的景象。只有坡舍尼阿斯談到了那種幽雅的色彩和生意，那種現實主義的風格，那種古雅的意趣，那些林立的還愿的雕像，那些黃金藝術品、象牙藝術品、青銅藝術品，那些壁畫、金燈、黃銅棕櫚樹，那個躲在山桃樹葉里的古怪的老頭兒赫耳墨斯[3]，那塊被西勒諾斯[4]坐過的古色古香的石頭，那些煙痕斑斑的雕像：雅典娜，萬箭穿身的迪特里菲，銀指甲的克萊瓦塔斯，從特洛伊木馬中向外窺探的英雄們，舉杯吟唱的阿那克列翁[5]。如果我們想把這種真實情景畫出來，而不是把我們所想象的情景畫出來的話，我們就必須向人請教，向坡舍尼阿斯請教。

“另一方面，如果說我們損失的記錄是一個可悲的記錄的話，它也的確能給人帶來額手稱慶的報賞，因為，它也是我們在后來失而復得的東西的記錄，即令重新找回來的東西還太少。”[6]

希臘工藝和藝術的基本特征是和諧、莊嚴和恬靜，這樣說一點也不錯。單單像莨苕葉形這樣一個裝飾形式的歷史也足以說明古代藝術和近代藝術之間的區別是多么深刻。但是，我們必須掌握并且堅持一條原則：雖然從希臘美學理論所用的材料(即希臘藝術)的相對局限性來看，希臘美學理論的局限性在一定程度上是情有可原的，但是，只有從相對意義上來說才是這樣。這決不意味著希臘美學對希臘藝術作了充分的闡釋，而只意味著，這是一種自然的和明顯的闡釋。

因此，我們將會發現，希臘人的真正的審美分析只施及于希臘美中最形式的因素。關于它的激情、它對人的意義以及它那普通事物的風格則遭到非審美的批判界的非難，并且促使人們把全部藝術表現都歸在名實不符的“模仿”名目下。假如古代藝術的現實主義不是那么謙遜而優雅的話，它本來會要求給予另外一種分析——用解釋來代替非難。但是，這樣的時間畢竟還要到來;而且，我們以后就會知道，雖然哲學家和諷刺喜劇家提出抗議，隨著藝術的嚴肅的貴族性的減弱，理論最后也不能不采取比較敏銳的欣賞態度。

7.美學理論的道路鋪平了

我們現在已經到達一個人們可能要開始從嚴格的哲學角度來考慮審美現象的時刻了。一個美的形狀和美的意境的世界已經誕生了。這就不能不鍛煉人們的知覺，去認識在相應的自然領域中(主要是在人的形體上)表現出來的美，也就不能不培養出某種能夠感受同善和真相區別的美的自覺的情操。形而上學家和道德主義者的議論以消極的方式承認了這個富于想象的世界是一個新的創造，歷史學家的樸素的欣賞和神秘主義者的寓言式的解釋則以積極的方式加以承認。神秘主義者是后來一個時代的先驅，但是，歷史學家和哲學家卻分別通過默認和非難，一致認為它有權充當自然實在的簡單復制品。這樣，希臘的才華所描繪出的無限的全景就在模仿性藝術，即再現性藝術的名目下，進入哲學家的視野。

注釋：

[1]坡舍尼阿斯(Pausanias，2世紀)，希臘地志學家。——譯注

[2]巴特農神殿是雅典娜的神殿。——譯注

[3]赫耳墨斯(Hermes)，希臘神話中兼司學藝、商業、辯論等的神使。——譯注

[4]西勒諾斯(Silenus)，希臘神話中森林之神中最年老的一個。——譯注

[5]阿那克列翁(Anacreon，公元前563?~公元前478)，希臘抒情詩人。——譯注

[6]哈里遜小姐所著《古代雅典的神話和不朽作品》，xi，xii。